Искусство в 19 веке

Научно-технический прогресс и товарно-денежные отношения приводят к обмирщению искусства, в котором нагляднее всего проступает столь характерное для Нового времени «расколдовывание мира». Прежде всего происходит неуклонное снижение доли религиозного и увеличение доли светского искусства. П. Сорокин в своей книге «Социальная и культурная динамика» приводит следующие цифры, характеризующие изменение этого соотношения: XVII в. – 50,2-49,2; XVIII в. 24,1-75,9; XIX в. — 10,0—90,0 соответственно. Светское искусство утверждало ведущую роль человека, демонстрировало интерес к окружающему миру во всех проявлениях — от бытовых до героических. В живописи развиваются портрет, пейзаж, бытовой и исторический жанры, причем с XVII по XIX в. доля пейзажа возросла с 2,9 до 15,4%; портрета — с 17,8 до 18,9%; жанра — с 14,9 до 35,9%.

Характерной чертой искусства XIX в. было отсутствие единой эстетической доминанты — родовой, видовой, жанровой. Сглаживается, а в XX в. становится уже определяющим «децентрализованный» тип художественной культуры»: отныне развитие искусства характеризуется асинхронностью и многостильем, борьбой противоположных направлений. Последние попытки преодолеть разорванность искусства предпринимают в начале века романтизм («динамический синтез искусств»), а в конце — неоромантизм, или модерн.

Происходит своеобразная «передислокация» видовых и жанровых форм художественного освоения действительности. Одни уходят на задний план (архитектура), другие выдвигаются на авансцену: в романтизме — музыка и пот эзия, в реализме — социальный роман, и т. д. Это касается и принципиально новых способов художественного творчества, порожденных развитием техники: фотография, кино, реклама и др., более склонных к коммерциализации искусства и соответствующих принципу пользы.

В XIX в. складывается классическая модель институтов художественной культуры. В мир искусства наряду с профессиональным творчеством входит фольклор, который, начиная с романтизма, функционирует по правилам высокой культуры, а также прикладное искусство и художественная промышленность. Союз художественной культуры и фабричного производства привел к стандартизации предметного мира человека, снижению эстетической ценности бытовой вещи, а массовое тиражирование предметов искусства ставило его на поток, лишало тайны. Не случайно именно в XIX в. зарождаются «индустрия словесности», «индустрия зрелищ» и т. д. — эти слагаемые «массовой культуры».

В таких условиях все более значимой становилась роль высокого искусства, и оно настойчиво претендует на занятие ключевых позиций в духовной культуре. В обстановке постоянных революционных потрясений первой половины века, в этом бесконечном историческом хаосе важнейшей задачей выступает не столько освоение действительности, сколько выражение отношения к ней человека. И здесь роль искусства трудно переоценить. К тому же зачастую оно одно и могло быть рупором передовых общественных идей. Вот почему искусство превращается в своеобразный язык философии, которая постепенно отходит от универсальных рационалистических построений и погружается в сферы субъективного опыта, становится главным способом выражения нравственных идеалов. Соответственно вырастает самооценка искусства как креативной силы культуры. Оно берет на себя роль судьи над обществом, впервые себя ему противопоставляет и в конце века решительно утверждает свою самоценность (теории искусства для искусства, эстетизм).

В развитии искусства XIX в. можно выделить два больших этапа: эпоха романтизма (первая половина XIX в.) и эпоха декаданса (с конца 50-х гг. до начала первой мировой войны). В годы Французской революции получил распространение классицизм (Жан Огюст Доминик Энгр, Клод Никола Леду), получивший эпитет «революционный» Жак Луи Давид и др.). Новое обращение к классицизму было обусловлено как героикой революционного времени, так и раскопками Помпеи и изданием «Истории искусств» Винкельмана. В годы наполеоновской империи утверждается и становится господствующим величественный, тяжеловесный, богатый стиль ампир (Пьер Виньон, Франсуа Шальгрен, Шарль Персье). Этот стиль был строго выдержан в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Цельность и основательность придавали ему своеобразное обаяние.

Как реакция на французскую революцию и идеалы просветителей с их культом разума возникает романтизм. Постоянные революционные брожения в Европе, связанные с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием национально-освободительных движений вряд ли могли породить более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство. Термин романтизм первоначально применялся в литературе главным образом романо-германских народов, а позже охватил музыку и изобразительное искусство, что позволило трактовать романтизм как преимущественно художественное направление. Однако уже в XIX в. начинают говорить о «романтических тенденциях» в философии, «экономическом романтизме», «романтических иллюзиях» в социализме, т. е. трактовать его как общекультурное движение, а не только направление или стиль, подобно классицизму, барокко и т. д.

Романтизм имел предшественника в лице Ж.-Ж. Руссо, который в век разума заговорил о примате чувства, о своеобразии и неповторимости каждого человека: его питали идеи литературно-общественного движения «бури и натиска», творчество раннего Гете и Шиллера (вертеров-ская тема и тема героя-разбойника). В качестве важнейших источников следует указать также на философию Фихте с ее абсолютизацией творческой свободы и Шопенгауэра с идеей слепой неразумной воли, творящей мир по своему произволу. Эти идеи были интересны и близки романтикам, так же как искания широкого круга музыкантов. живописцев, в творчестве которых пробивались ростки нового, отличного от классицизма видения мира и задач искусства (Жироде, Гро, Бетховен).

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия, т. е. сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость, противостоящая подлинному ценностному миру». Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, — сущностная сторона романтизма. Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно:

  1. Уход в природу, которая была либо камертоном бурных душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (Дж. У. Тернер). Отсюда интерес к деревне, критика города, интерес к духовности народа, выраженной в фольклоре.
  2. Романтизм «заглядывает» в иные регионы, экзотические страны, не испорченные буржуазной цивилизацией (восточная тема в творчестве Дж. Байрона, полотнах Э. Делакруа).
  3. В случае отсутствия реального территориального адреса бегства он выдумывается из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Э. Т. А. 1офма-на, Р. Вагнера).

Второе направление бегства — уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен, идеализирует прошлое, реже античное, почти всегда средневековое, его нравы, патриархальный образ жизни (Кольридж, Жорж Санд), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), рыцарский кодекс чести (Вальтер Скотт) и т. д.

Третье направление бегства романтика — уход в собственный внутренний мир, в сокровенные уголки своего «Я». В жизни сердца видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, В. Гауфа, романтический портрет).

Присущее культуре нового времени признание высокого ценностного ранга личности выливается в романтизме в идею ее уникальности и неповторимости. Тем самым романтизм может рассматриваться как продолжение традиции нового времени и перенос принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область морали, искусства, духовной жизни в целом. Особенно высоко ценится наряду с великими, незаурядными личностями личность художника. Не случайно в романтизме происходит эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение, контрастирующее с морализующим духом культуры Просвещения.

С эмоционально-личностной интонацией связана и другая сторона романтизма — чрезвычайное многообразие несхожих между собой форм и вариаций. Эта черта подпи-тывалась также историческим реализмом романтиков, живо интересовавшихся национальными истоками искаженного социумом природного бытия.

Национальные формы романтизма при наличии общих черт, присущих этому культурно-историческому типу, весьма самобытны. Так, немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма, одновременно рождая шедевры в музыке, литературе. Французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя прежде всего в жанровой живописи — исторической и бытовой, жанре портрета, а также в романистике, свои особенности были и в развитии английского романтизма. Сентиментальный и чувственный, он часто видел возвышенное в простых, обыденных вещах. Различные романтические движения в Англии сближало стремление к натурализму, что придавало весьма своеобразный характер романтическому индивидуализму, развитие которого не приводило к обособлению «Я» художника от реальной жизни. Не случаен поэтому интерес английских романтиков к политике (П. Б. Шелли — выдающийся политический оратор. Водсворт и Кольридж после либеральных увлечений юности стали консерваторами, и т. д.). В английском романтизме широко использовалось фантастически-утопическое, аллегорическое и символическое отображение жизни, ирония и гротеск как сочетание смешного и страшного, что Рескин считал национальной чертой англичан. Эмоциональное начало, фантазия сочетаются в английском романтизме с традицией сенсуалистического эмпиризма.

Таким образом, внутреннее единство романтизма реа-лизовывалось с учетом национальной специфики необычайно многообразно.

Далеко не случайно именно в романтизме появляется идея «синтеза искусств». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой — она служила глобальной цели: искусство развивалось как совокупность различных видов, жанров, школ, подобно тому, как общество казалось совокупностью изолированных индивидов. Синтез искусств — это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я», разорванности человеческого общества.

Реализм в качестве самостоятельного течения утверждается в европейской культуре в 40-е гг. XIX в., выливаясь в форму критического (социально-исторического) реализма. Реализм как тип культуры представляет собой продукт Нового времени и так же как XIX в. представляет собой кульминацию культуры нового времени, критический реализм — высшая точка реализма. Развитие реализма сопровождает развитие капиталистического способа производства, связанного с нарастанием социальных противоречий, всепроникающим влиянием чистогана на общественную жизнь, нравы, духовное развитие человека. Реализм объединяло с романтизмом не только разочарование в итогах революции, отрицательное отношение к утвердившейся буржуазной действительности, но и обращенность к духовному миру человека, борьба за самоутверждение личности. Реализму близка открытая романтиками тема народности. Стремление к охвату мировой истории, романтический историзм, историческое чувство также были небезразличны писателям и художникам-реалистам. Однако в отличие от романтизма, бегущего от действительности, реализм глубже проникает в общественную жизнь, стремится раскрыть суть социальных катаклизмов, вследствие чего его историзм становится более основательным.

В отличие от романтиков, которых занимали чрезвычайные ситуации, необыкновенные личности, мировые катаклизмы, героические времена, реализм занят решением других проблем. Его интересует не индивид в чрезвычайных обстоятельствах и бурная, полная страстей жизнь его сердца, а «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии» (Мопассан) и точное изображение «типических характеров» в «типических обстоятельствах».

Критический реализм наследует лучшие черты романистики предшествующих эпох. Социальный роман становится основным жанром. Он представлен такими всемирно известными именами, как Бальзак, Мопассан, Флобер, Золя и др. во Франции; Диккенс, Стендаль, Теккерей, Гол-суорси, Гарди и др. в Англии; И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой в России и многими-многими писателями реалистического направления в других европейских странах, чьи произведения обнажали «скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий» (О. Бальзак).

Блестящие образцы реализма дает и изобразительное искусство. Ранее всего реализм утвердился в изобразительном искусстве Англии, что прямо было связано с промышленным переворотом, сопровождающей его урбанизацией, расцветом естественных наук. В силу консервативности английской буржуазии реалистическая тенденция проявилась здесь не в историческом и бытовом жанрах, а в пейзаже (Джон Констебль и др.). Причина тому — свершившийся разрыв города и деревни и тоска по сельскому образу жизни. Возвращаясь к литературе, следует сказать, что в отображение этих процессов, а также быта и нравов викторианской эпохи внес существенный вклад и английский социальный роман.

Изобразительное искусство Франции также богато именами художников-реалистов. Здесь пейзажи Теодора Руссо, Камиля Коро и полная сарказма графика Оноре Домье, «крестьянская» живопись Франсуа Милле, необычайно талантливое, многожанровое творчество Поста Курбе.

В Германии реалистическое направление сложилось позже, в последней трети XIX в. Причиной тому послужило запоздалое буржуазное развитие страны, отягощенное феодальной раздробленностью, а также определенные черты национального характера, прочность романтической традиции и др. (в литературе — писатели братья Томас и Генрих Манн, в живописи — Адольф Менцель, Вильгельм Лейбл ь).

Европейский реализм выводит на арену искусства людей дела, мир предпринимательства, нового героя — буржуа. Но его интересуют и судьбы простого человека, счастье и несчастья массы людей, и поэтому вместо изображения героев он переходит к изображению толпы, жизни людей, составляющих массу. Производственная тема проникает в живопись (Менцель), искусство своими средствами пытается решать «рабочий вопрос». В реализме преломляется специфическая черта капитализма — личная независимость, основанная на вещной зависимости. Реализм стремится показать систему вещной зависимости через социальное олицетворение и социальную типичность вещей. Так, сюжет реалистического романа отражает господство над судьбой отдельного человека законов буржуазного общества, действующих как неодолимая стихия. В этом его сходство с античной трагедией и романтизмом, где идея рока, судьбы, фатума подспудно присутствует в каждом произведении. Реализм показал растлевающее влияние материального достатка на нравы, превращение брака в торговую сделку между партнерами, разрушение естественных связей между людьми. Но критика — не самоцель, а средство выражения положительных гуманистических идеалов, чего был совершенно лишен натурализм — одно из направлений культуры декаданса.

С конца 50-х гг. XIX в. искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс (от фр. — «упадок») — в своем генезисе явление сложное и противоречивое, связанное с различными направлениями в художественной культуре. Этот термин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре конца XIX — начала XX в., отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма, упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме, хотя такие настроения имели место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме, и позже в модернизме. Почему же в условиях восходящего капиталистического развития в его наиболее мирный и стабильный период, на фоне блистательных успехов науки и техники в духовной культуре наступает эпоха декаданса? И вправе ли мы говорить в целом о кризисе культуры рубежа XIX—XX вв.? Какие перемены происходят в общественном сознании?

Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. В то же время в определенных кругах повышенным спросом пользуются идеи ирра-ционалистической философии.

Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалистического искусства, с позитивизмом. В отличие от реализма, который несмотря на свой критический пафос был пропитан «тоской по идеалу», натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Опираясь на теорию Дарвина, он сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера одной лишь средой бытования. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни, преувеличивало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцании, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии.

Импрессионизм (от фр. — «впечатление») в лице своих наиболее ярких представителей (Клода Моне, Эдуарда Мане, Эдгара Дега, Огюста Ренуара и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своих наблюдений. Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое видение обращалось непосредственно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное для импрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира.

Метод импрессионистов таил в себе опасность скольжения по поверхности явлений, а не постижения сути процесса. Предельная индивидуализация ситуаций, также характерная для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен, и даже введение в искусство патологических типов (проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг) не имело никакой социальной подоплеки, полотна оставались просто картинками с натуры. Поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.

Еще ярче кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось порой излишне рассудочным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности — в экзотические страны или в собственный внутренний мир. Общим для них являются черты субъективизма, мистицизма, символизм в отображении действительности.

Еще раньше эти черты проявились в символизме (Малларме, Верлен и др.). У истоков символизма стоит Шарль Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения стали господствующими в атмосфере эпохи. Именно тогда символизм превратился в европейское обшекультурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и др.

Бодлер одним из первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма — веру в изначальную доброту человека и убежденность в разумной целесообразности поступательного хода вещей. «Сверхприродная эстетика» Бодлера имеет в основании иные краеугольные камни:

  1. Предзакатный характер стареющей буржуазной цивилизации внушает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Впитавшее испарения эпохи бытие ущербно. Преодоление этой ущербности — «героизм времен упадка», и эту миссию выполняет искусство.
  2. Искусство преодолевает эпоху при помощи воображения, а не подражания природе. Воображение — это повторение акта божественного творения мира из хаоса. Оно предполагает «магическое колдова-ние» миром, и поэтому необходимейшей частью искусства становится странное, мистическое.

Сходные идеи развивали представители английского эстетизма и близких к нему течений. Рескин, например, считал искусство воспроизведением фактов, преобразованных воображением, а потому не только отображением реальности, но и выражением личности художника. Но если Рескин верил в возможность измененить реальность средствами искусства, то У. Рейтер и О. Уайльд, представители эстетизма, утверждали самоценность искусства. Квинтэссенция эстетизма — переживание прекрасного ради самого прекрасного. Уайльд считал, что искусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу «чистого искусства» соответствовали музыка и орнамент. Единственный источник развития искусства — заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь может почерпнуть красоту только из стоящего над ней искусства, постольку она в большей степени подражает искусству, чем искусство — жизни.

Итак, что же происходит в искусстве к концу XIX в.? Впитавшие дух эпохи натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к натуре, быть более реалистичными, чем сам реализм, приводят данное направление к кризису. Символизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазной практичности и расчетливости он улавливает дух тления. Он пассивно протестует против отношений купли-продажи, противопоставляя технократическому оптимизму и утилитаризму настроения тоски. По сути, символисты явились предвозвестниками кризиса технократической цивилизации.

В более широком философском контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф. Ницше. Рухнула вера в категории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вымышленного мира», рухнула вера в человека, ставшего «главным промахом Бога», обрушилась вся система традиционных ценностей, выявив свою «нигилистич-ность», т. е. безжизненность, ушла вера в прогресс, как в автоматическую устремленность мира вперед, в нечто, «и вот наступает сознание, что становлением ничего не достигается, ничего не обретается»; разрушена вера в Бога, «как не заслуживающая доверия» («Бог умер, это мы его умертвили»). И что же в результате? «Мы распались на мелкие куски», близится «конечная катастрофа», потеряны все жизненные основания, утрачены все смыслы.

Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка» заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности, толпе, усталому декадентству. Переживаемый культурный упадок Ницше связывал с господством христианской религии и основанной на ней морали. Тем самым он фактически выбрасывал на свалку истории ценности, которые только и могли спасти от катастрофы технократический мир.

Какую же трансформацию претерпевают основные нововременные мировоззренческие установки в XIX в.? Прежде всего, характерное для предшествующего столетия понимание природы как матери, первотворца уступает место чисто утилитарному ее пониманию как универсальной кладовой, неисчерпаемого источника материалов и энергий, всеобщей мастерской. «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» — эта базаровская формула как нельзя лучше передает дух деловитого и работящего прагматичного XIX в. Все глубже и глубже проникая в тайны природы, человек не становится к ней ближе, напротив, он ощущает свое беспредельное одиночество в мире. Но, перестав быть домом, храмом, природа превратилась в нечто чуждое, безличное, допускающее лишь деловой, технический подход.

К столь же противоречивым результатам привело и стремление человека постичь тайны собственной природы. Развитие науки окончательно лишает человека статуса «венца мироздания», «меры всех вещей», образа и подобия Бога. Все чаще человек предстает как «электронно-прото-новый агрегат», «комбинация физико-химических элементов», носитель подсознательного либидо, разновидность отношений по типу «стимул-реакция», «животное, находящееся в близком родстве с обезьяной», наконец, хомо фабер, человек, производящий различные орудия и инструменты.

Между природой и человеком новое время поставило мир культуры, противопоставив его божественному творению. Вначале человек уравнял себя с Богом в роли творца; теперь, став звеном органической эволюции, он лишил Бога последнего пристанища — в собственной душе. Сотворенный мир культуры, общество подобны гигантской фабрике, универсальной машине, которая нуждается не в саморазвивающихся личностях, а в деталях, винтиках и приводных ремнях. И вот уже сам человек — творец культуры — измерен средней производительностью труда. Вот целесообразность, схематизм, стандарт, так необходимые для функционирования машины, уже пронизывают все стороны жизни: выравнивают, усредняют, нивелируют; выравниваются доходы, уравниваются в правах классы, демографические слои, стандартизируется этосрбщения, вкусы, мода… Наступает эпоха массовой культуры, культуры без индивидуальности, культуры без души.«Неестественный человек», «неестественная природа», «нехристианская культура» — так определил Р. Гвардини суть изменений, происшедших в культуре к началу XX в.

Но можно ли в таком случае говорить о прогрессе культуры? XIX в. также твердо, как и его предшественники, верит в прогресс, связывая с чисто геометрическим вектором «вперед» уверенность в «Больше» и «Лучше» (Й. Хейзинга). Однако в XIX в. научно-технический прогресс, ориентированный на пользу, начинает неправомерно отождествляться с прогрессом культуры в целом, что приводит к переоценке его роли в общественном сознании. Главный принцип культуры нового времени — «знать, чтобы предвидеть, предвидеть, чтобы действовать» — сталкивается с другой тенденцией: значительное опережение темпами технического освоения мира темпов гуманистического осознания последствий принимаемых решений. Еще Эмерсон предупреждал, что технические достижения не всегда приносят пользу человеку: «Вещи оседлали человечество и гонят его вперед». Прогресс, угрожающий культуре, техника, зловеще переворачивающая мир человеческих ценностей, — эта проблема со всей остротой была поставлена XIX в. И что такая постановка вопроса не была преждевременной, подтвердило ближайшее будущее— август 1914 г. породил новую эпоху «переоценки ценностей».

Литература

  1. 1вардини Р. Конец нового времени //Вопр. филос. 1990 № 4.
  2. Дмитриева H.A. Краткая история искусства. М., 1990.
  3. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопр. филос. 1989 № 3.
  4. Оссовская М. Рыцарь и буржуа. М., 1987.
  5. Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. М.,1992.
  6. Тариас Р. История западного мышления. М.,1995.
add

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.