Культура западноевропейского средневековья

Яркой исторической страницей является художественная куль­тура европейского средневековья. Оно глядит на нас желтыми гла­зами костров инквизиции и сияющими витражами готических со­боров, звучит звоном рыцарских мечей и григорианским хоралом. Средние века в Европе — это смесь чудовищного невежества и ра­финированной утонченности мысли. Это период надежд и эсхато­логических предчувствий, период карнавала и страха, регламента и раблезианского смеха. Европейское средневековье — реторта ал­химика, в которой бурлила жидкость для философского камня, пре­вращающего железо старых предрассудков в золото обновления. Эпоха средневековья в Западной Европе начинается примерно с V в. и заканчивается в XV в.

Наша задача заключается в том, чтобы определить общие типо­логические, инвариантные черты этой культуры и художественной культуры в частности.

Как трактовался в это время Бог, точнее отношения человека и Бо­га в пространственном аспекте?

Выдающиеся богословы той эпохи Абеляр и Ансельм Кентербе-рийский особый акцент делали на то, что, поскольку человек есть творение Бога, его образ и подобие, то между Богом и человеком нет пропасти. Творец и творение — единый мир. Человек — гармо­ничная частичка мира. Бог открыт пониманию человека. Вера в Бога не полна, если она не находит завершения в человеческом разуме. Познание Бога начинается с самопознания. Надо познать себя, от­крыть в себе Бога.

Под знаком идеи присутствия Бога в человеке и его поиска раз­вивалось искусство так называемого романского стиля.

Романский стиль возник в раннем средневековье. В качестве од­ной из характерных особенностей романской архитектуры отмеча­ют мистицизм пространства, его сакральную таинственность. В ро­манском соборе община непосредственно соприкасается с этой божественной таинственностью, с Божеством. Божественное рядом, оно присутствует в романском храме незримо. Эта таинственность начинается уже с глубоко уходящих в землю темных крипт, где на­ходились гробницы священнослужителей; мощи — вещественное выражение святости.

В плане романский храм напоминал римскую базилику: он имел продольный корабль, окаймленный двумя или четырьмя боковыми кораблями, алтарное полукружие. Над местом пересечения продоль­ного и поперечного кораблей — средоточия храма — возвышалась

башня. Благодаря такой планировке, община могла видеть на от­крытом алтаре священное таинство как чудо, человек же мог почув­ствовать себя неотъемлемой частицей общины, что тоже являлось свидетельством присутствия Бога.

В качестве характерной черты романских храмов отмечают обыч­но спокойную уверенность и силу архитектурных форм. В соответ­ствии с отмеченной выше концепцией Бога и человека эти черты приобретают сакральное значение. Конечно, мощь и сила романс­ких храмов связана и со светскими факторами. Архитектура роман­ского храма была тесно связана с суровой мощью средневекового замка феодала, что определялось военно-утилитарными потребно­стями. Черты архитектуры романских замков сказывались на об­лике храмов. Сила, мощь, уверенность — эти черты присущи Богу. С эпохи раннего христианства, неоплатонизма сила и мощь считались именами Бога. Поэтому сила и мощь архитектурной формы романс­кого храма тоже говорит о присутствии Бога рядом с человеком.

Бог продолжается в человеке, поэтому изображения Бога на­ходят продолжение в изображении человека. Человек здесь не всегда противостоит Богу как что-то далекое от него, низменное и греховное. Яркой иллюстрацией этой особенности средневеко­вой культуры в искусстве является скульптурный цикл собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, ок. 1125 — ок. 1145). В тимпане собора доминирует сцена Страшного Суда. Из низкого рельефа этой композиции выделена огромная фигура Христа. Бог-Сын изображен здесь как существо сверхъестественное. Одухотворен­ность Бога подчеркнута удлиненностью фигуры, трактовкой ра­дужной оболочки глаз как заполненных инкрустацией углублений; тонкой музыкальной ритмикой плиссированных, графических скла­док одежды. Его мужество и сила передаются через широко рас­кинутые руки, через тип лица, напоминающий римского гладиа­тора или древнегреческого атлета, увеличенную масштабность по отношению к смертным и ангелам, поддерживающим мандарлу. Сверхреальность Бога выражена подчеркиванием изломанных уг­ловатых форм. Его динамичность подчеркнута овалом мандарлы и раздвинутыми коленями, как будто поставленными в фигуре танца. Идея справедливости на Страшном Суде как мера деяния и воздаяния метафорически выражена в симметрично раскрытых ладонях и раскинутых руках.

Для северного портала этого храма был выполнен рельеф Евы, который заслуженно оценивается как примечательный образец ро­манского искусства.

По содержанию и форме рельеф контрастирует с изображением Христа. Если фигура Христа предельно абстрактна и трактуется обобщенно, то тело Евы живое, упругое, сильное. Это реальное тело женщины. Ее тело говорит о максимальном проявлении жизни как божественной энергии. Ева полна желаний и сомнений. В выраже­нии лица есть страх, а рука тянется к запретному плоду на дереве. До контрасту с вертикальной фигурой Христа фигура Евы изобра­жена горизонтально, и в изгибе тело напоминает змею. Но Ева здесь изображена не только как грешница, падший человек. В ее облике художник подчеркивает черты божественности. Глаза ее как бы все­видящи, они проникают вдаль, куда неспособен проникнуть взор простого смертного. О чем ее глубокая дума? Это раздумье, приво­дящее к проникновению в судьбу человеческого рода. Задумчивость подчеркнута сосредоточенностью взгляда, изображением широко­го лба, рукой, подпирающей щеку. В противоположность аскетичес­кой фигуре Христа, скрытой одеждами, тело Евы обнажено. Но это тело богини, божественной в своей красоте. И в этом обнаружива­ется продолжение Бога в человеке. Обычно эти два образа собора Сен-Лазар трактуются как отражение различных влияний на искус­ство средневековья. В частности, манера исполнения Евы связыва­ется то с античной культурой, то с западным язычеством, то с на­родными традициями.

Но мы вправе рассматривать собор в целом как единый художе­ственный образ. В этом случае он не может быть понят и интерпре­тирован лишь под углом зрения взаимовлияния различных куль­тур и различных тенденций данной культуры. Организационно это подкрепляется тем, что рельефы выполнены в мастерской Жильбе-ра (Гислебертуса). Ясно, что он не мог не иметь единого замысла при создании этих рельефов. Кроме того, образы Христа и Евы име­ют общие точки соприкосновения: наличие декоративизма. Фигура Евы содержит, как и фигура Христа, момент условности. В изобра­жении есть угловатость. Фигура напоминает арабеску.

Вертикали фигуры Христа противостоит горизонталь Евы. Но в этом контрасте, противопоставлении содержится и связь.

Поскольку считали, что Бог присутствует в человеке и его нужно познать, то и искусство было ориентировано соответствующим образом на эту задачу. Из этого следует вывод, что полное представ­ление об образе Божества в средневековом искусстве мы можем по­лучить не только на основании собственно изображений Бога, но и человека.

Согласно Библии — священному тексту христианства мир со­здан Богом в соответствии с принципом иерархии. В простран­ственном отношении иерархичность мира выражает его упорядо­ченность. Все, что обладает существованием, занимает в мире определенное место по замыслу Бога. Эта иерархичность в массо вом сознании фиксировалась прежде всего в социальной диффе. ренциации общественных групп, в усложненной сословной стру^. туре. Но наиболее фундаментальные элементы пространственной структуры, согласно христианской модели, это мир земной и мип небесный. В художественной культуре эта идея иерархичности мира в пространственном отношении выражена очень отчетливо в -архитектуре.

Средневековая модель мира (в пространственно-временной, сак­ральной ориентации) нашла максимальное выражение в готичес­ком стиле. Основателем этого стиля был Сугерий, который постро­ил первый готический храм в 40-х гг. XII в. (базилику Королевского аббатства Сен-Дени под Парижем). Очагом готики первоначально являлась территория королевского домена (Иль-де-Франс, Пикар­дия, Нормандия, Шампань). Образцом готического стиля является Реймский собор (архитекторы Жан д’Орбэ, Жан Ле Лу, Гоше Рейм-ский, Бернар Суассонский). Он оказал влияние на художественную культуру всей Европы в XIII — начале XIV вв. Идея иерархичности выражена здесь в пространстве архитектуры, тектонике, объеме.

В плане собор разделен высокими арками на три продольно вы­тянутых корабля. Корабли пересекают поперечное помещение — трансепт. К нему примыкает с востока хор — обширный, разделен­ный столбами, и колонный зал, в котором находится алтарь. Хор окружен пятью полукруглыми нишами — венцом капелл.

В конструкции собора использовалась стрельчатая арка, как бы составленная из двух дуг, пересекающихся под углом. Такая арка меньше давит на опору и позволяет сделать ее легче. Поэтому арки опираются на тонкие колонны. Большие арки поддерживаются пучком колонн, которые составляют столб. Каждый столб венчает­ся капителью — верхней более широкой орнаментированной час­тью колонны. Стрельчатые арки пересекаются, образуя крестцовые своды. Крестцовый свод — это конструкция в виде двух цилин­дрических сводов одной высоты, пересекающихся под прямым уг­лом в плане. По стенам от капителей вверх идут тонкие валики -лизены. Тяги лизенов переходят на своды, образуя ребра крестооб­разных стрельчатых перекрытий. Это нервюры. Пересечение не­рвюр — замок. Нервюры — в виде звезд и сеток, как кроны пальм. Для облегчения стен, на которые опираются арки и нервюры боко­вых нефов, использовались столбы — пилоны, которые называют-   . ся контрфорсами. Для облегчения стен центрального корабля кон­трфорсы не годились. Их нужно было пропускать от самого пола сквозь крышу. И тогда внутреннее пространство загромождалось бы лесом колонн и столбов. Поэтому контрфорсы наружных стен боковых нефов вытянули кверху и от них перекинули арки к сте ам центрального нефа. Эти арки — аркбутаны принимают тяжесть еоекрытия. Иерархическое соподчинение элементов конструкции дает динамику архитектурной формы.

Собор стал центром жизни. Нужно было обширное пространство. Арки позволяли перекрыть больше пространства. И это перекры­тие было легким. Конструкция производит впечатление свободы пространства.

Ощущается огромное пространство: ввысь, в глубину, в боковые корабли. Лизены и нервюры создают ажурность.

Пространство готического собора дематериализировано и спири-туализировано, оно бесконечно и вместе с тем организовано, под­дается ритмическому членению. Пространство храма передает впе­чатление движения, оно не статично — находится в постоянном становлении и изменении. Пространство приобретает ирреальный характер благодаря освещению через витражи — цветные окна. Проходя через витражи, свет дробится на сотни разноцветных ог­ней: пылающих алых, желтых, зеленых, голубых. Краски поют, дро­жат, трепещут. Идея иерархичности ярко проявляется в объеме собора.

При объемно-пространственной композиции собора здание буд­то вырастает из земли, вздымается ярус за ярусом, повторяясь в мно­жестве остроконечных стрельчатых арок, треугольных фронтонов, тонких вытянутых колонн, пирамидальных шпилей. Благодаря это­му поток масс теряет тяжесть.

Готический храм устремляется к небу, выражая идею устремлен­ности человека к Богу, что предельно ярко сформулировано Авгу­стином в «Исповеди»: «Счастливой жизни ищите в стране смерти: ее там нет. Как может быть счастливая жизнь там, где нет самой жизни. Сюда спустилась сама жизнь наша, и унесла смерть нашу, и поразила ее избытком жизни своей. Прогремел зов Его, чтобы мы вернулись сюда к Нему, в. тайное святилище, откуда он при­шел к нам… поднимайтесь к Богу, вы ведь упали, поднявшись про­тив Него».

Но устремленность готики — это не только устремленность к не­бесам, как обычно думают. А это также символ пробуждения чело­века, призыв к его духовному, нравственному пробуждению. Эту устремленность ввысь лучше понять помогает Августин: «Господи! Пробуди же нас и призови к себе, обожги и восхити, воспламени и обвей своим сладостным благоуханием; да полюбим Тебя, да бро­симся к Тебе».

Устремленность готики ввысь достигается за счет преодоления тяжести камня. В камне убедительно воссоздана способность роста в высоту, свойственная живому организму. В готике выражена власть человека над камнем. Здесь уместна аналогия. Алхимики искали фи­лософский камень, который бы превращал любые элементы в золо­то; архитектура нашла свой философский камень, одухотворив его вызволила прекрасное из «тяжести недоброй». Весомость материа­ла преодолевается четкостью, изяществом, хрупкостью профилей, но тема победы над неоформленностью и тяжестью материи варьи­руется. Этим достигается цель выражения не только физического движения, но и духовной энергии.

Как иерархичность и устремленность к небу выражена в Рейм-ском соборе? Первый этаж во всю ширину занят тремя массивны­ми вратами. Они обрамлены ступенчато выступающими вперед стрельчатыми арками, образующими так называемые перспектив­ные порталы.

Средний портал выше, шире других, боковые ниже, уже. По кра­ям фасадов на торсах массивных выступов — контрфорсов имеются низкие, узкие декоративные арки. Весь нижний ярус состоит из пяти арок, тяготеющих к центру. Этот ритм повторяют увенчивающие арки треугольные фронтоны — вимперги. Вимперги, острые по фор­ме, на угловых арках более тупые, на боковых порталах более высо­кие. Средний вимперг врезается во второй ярус. Так начинается ритмическое движение формы фасада. Линии направляются к цент­ру и медленно поднимаются вверх, начиная сильное движение. В интервалах между вимпергами выделяется поясок, состоящий из маленьких стрельчатых арок на тонких колоннах.

Каждая арка увенчана вимпергом. На основе контраста ритм обогащается и усложняется. Игра ритма увлекает форму к второ­му ярусу. Второй ярус тоже делится на три части в соответствии с порталами первого этажа — яруса. Над средним вимпергом — круглое окно, кружевная роза, вырезанная из камня, диаметром 11,5 м. Движение формы идет от среднего вимперга к розе. На розе оно замедляется. Глаз получает отдых. Над розой вновь воз­вышается арка. По сторонам розы узкие, сдвоенные окна, устрем­ленные ввысь. Каждое окно состоит из двух узких арок и увенча­но вимпергом. Они зажаты выступами контрфорсов и бурно, напряженно устремляются ввысь, будто стремясь вырваться из объятий контрфорсов. Так человек стремился вырваться из тесно­ты земного бытия. Третий ярус имеет новую вариацию движения. Он развертывается по горизонтали в виде галереи арок. Из вим­пергов складывается зубчатый поясок. Вертикальный ритм фасада сменяется горизонтальным. Завершается собор башнями. По за­мыслу он должен был оканчиваться шпилями. Но, поскольку со­бор строился около трехсот лет, сменялись архитекторы и усло­вия выполнения. Боковые стены храма — символы Ветхого и Нового Завета, стол­бы и колонны — как апостолы и пророки, несущие свод. Порталы символизируют преддверие Рая.

На фасаде выделяется особо окно-витраж в виде розы из мрамо­ра. Каменная роза здесь символ Девы Марии — высшей степени че­ловеческой чистоты и добродетели. Орнаментальная форма розы — это модель Вселенной. Она содержит четыре стороны света, состав­ляющие части Вселенной, как будто застывшей в состоянии иде­ального равновесия. Это райский венец, населенный сотнями пра­ведных душ. «Так, белой розой, чей венец раскрылся, явилась мне святая рать высот» (Данте).

Свет в храме выражает христианское знание. Сугерий пояснял: «Свет материальный или природный, в пространстве небес распо­ложенный или на земле человеческим искусством достигнутый, есть образ света интеллигибельного и свыше всего — самого Света Ис­тинного». Собор — символ Вселенной, и каждая его часть соотнесе­на с определенной частью неба и земли.

Архитектурная символика дополняется скульптурной: экстерь-I ер и интерьер украшены сотнями скульптур. В центральном вим­перге — скульптура Богоматери, которой посвящен храм. На порта­лах — скульптуры святых, на вимпергах — рельефные изображения. В галерее третьего яруса в каждой арке — фигура пророка или биб­лейского царя. Скульптурами украшены боковые фасады и даже крыша. Все стоки для дождевой воды выполнены в виде пасти жи­вотных или рта человека. Каменными растениями или крестоцве-тами завершаются шпили, вимперги, контрфорсы. На их ребрах листья фантастических растений — краббы. Все внешнее простран­ство — это кружево из камня. Этому соответствует и внутреннее ху­дожественное оформление конструкции — тектоника. Пучки колонн уходят ввысь. Над арками вдоль центрального нефа — трифорий, декоративная галерея, повторяет ритм движения нижней аркады. Нервюры выглядят как кроны пальм.

В готике выражаются идеи целостности мира как упорядочения множества в единство, о котором говорил Фома Аквинский. Идея единства ярко выражена в слиянии, сращении внутреннего и внеш­него пространства.

Оконные проемы занимают всю поверхность стены под сводами и над аркой центрального нефа, благодаря этому интерьер собора открывается вовне. С другой стороны, порталы, контрфорсы и арк­бутаны включают внешнее пространство в саму конструкцию. Оно становится визуальным конструктивным элементом за счет контра­ста света и тени. В интерьере идея единства выражена в слиянии нефов, трансепта и хора в единое целое, в органическом соединении хоровой части, ее обхода и венца капелл с трансептом. Погружаясь в стихию света, воздуха, беспредельности неба за счет единства внут­реннего и внешнего пространства, храм приобретает вид живого единого организма. Игра светотеневых эффектов рождает ощуще. ние вибрации архитектурной формы.

Целостность создается и конструктивными элементами. Колон­чатые столбы — пучки колонн находят продолжение в ребрах стрель­чатого свода, в пробегающих по стене полуколоннах в виде тяг. Та­ким образом, стена и свод становятся единым целым.

Целостность готического храма заключается и в единстве рит­мической организации пространства, сложности и логичности про­порциональных отношений, хрупкости, вытянутости, четкости, чистоты линий, связности и скоординированности всех элементов конструкции. Через целостность передана идея единства, которую выразил Августин: «Сладостна людская дружба, связывающая ми­лыми узами многих в одно… Всякая часть, которая не согласуется с целым, безобразна». Своей целостностью собор призывал членов городской коммуны к единству в борьбе за независимость от фео­дальной опеки. Целостность символизировала необходимость об­щения человека с Богом и другими людьми.

Гармония архитектурной формы как целостности в готике осно­вывается на закономерностях развития, восхождения. И поэтому целостность становится живой, подвижной.

Храм утверждает просветленную и возвышенную уверенность в упорядоченности бытия. Он создает впечатление радостное, приобщая к вечному блаженству.

Он праздничен, наряден, величествен. Здесь выражен апофеоз творческой воли. Это святое, ищущее, взволнованное, мечтатель­ное, патетическое искусство. В нем буря страстей. Здание дышит и живет.

Реймский собор относится к готическому стилю, где максимально выражаются все характерные черты французской готики. Готичес­кий храм был воплощением поэтической мечты средневекового че­ловека о Божьем граде, символом небесного Иерусалима на земле, «представшего в видении пророка Товия, со стенами из сапфиров и изумрудов и дверями из драгоценных камней». Архитектурная красота, таинственное мерцание витражей в сочетании с огнями све­чей, роскошное скульптурное убранство, драгоценная утварь, деко­ративно оформленная, — все было направлено к поэтизации литур­гии, к внутреннему духовному очищению человека.

Храм выполнял то, о чем просил Бога Августин: «Ты же, Боже наш, осветишь темноту нашу, оденешь нас, и мрак наш станет как полдень».

Особый интерес у человека средневековья вызывало время. Та-

й интерес был продиктован необходимостью осознания мифа К творении Богом мира и библейским эсхатологическим учением ° конце света. Проблеме времени уделял большое внимание Авгу-°ТЙН Блаженный (354-430).

По Августину, Бог — творец и учредитель всех веков, деятель вся­кого времени. Он был раньше времен, но во времени. Он был рань­ше всего прошлого на высотах всегда пребывающей вечности и воз-вьицается над всем будущим. Он всегда тот же, и годы его не кончаются. Все годы его одновременны и недвижны; Они стоят. При­ходящие не вытесняют идущих, ибо они не проходят.

Годы его как один день. Сегодняшний день — это вечность. Вся­кое время создал Бог, и был до всякого времени, и не было времени, когда времени вовсе не было.

«Время определить трудно, — говорил Августин, — если меня ник­то о нем не спрашивает, я знаю, что это такое, если же спросят, то не

знаю».

• Можно твердо сказать лишь одно: если бы ничто не проходило, не было бы прошлого; если бы ничто не приходило, не было бы бу­дущего; если бы ничего не было, не было бы настоящего. Если бы настоящее всегда оставалось и не уходило в прошлое, то это было бы уже не время, а вечность. Настоящее является временем, потому что уходит в прошлое. Настоящее есть. Но причина его возникно­вения в том, что его не будет, поэтому время существует только по­тому, что оно стремится исчезнуть. Человек не должен рассматри­вать быстротечность времени как разрушающую для себя силу, ибо само существование времени невозможно без его исчисления. Вре­мя Августин рассматривал как противоположность вечности, ибо время создано вечным Богом. Но время рассматривалось Августи­ном и как форма, способ общения человека с вечностью, потому что время создано вечностью, и, значит, оно зависимо от вечности, а ста­ло быть, и связано с ним.

Временной аспект модели мира и человека в европейском средне­вековье особенно отчетливо был выражен в музыке, в частности, в цер­ковном пении. Музыка, имея временную сущность, оказывалась в рам­ках христианской культуры эффективным способом общения человека с вечностью, Богом; духовной организацией времени, сакра­лизацией жизненного времени человека. Музыка как временное ис­кусство, по Августину, своей быстротечностью, постоянным перете­канием из будущего в прошлое напоминает земной поток жизни. Одна из характерных черт музыки — чередование элементов во времени -отражает главную закономерность жизни: постоянное движение во времени. Музыка — символ времени, а время — символ жизни.

Вся жизнь человека должна стать для него песней. Как же чело­век приобщается к вечности через музыку? Музыка является осо­бой формой передачи, выражения слова. Наиболее адекватной фор­мой музыкального выражения священного слова в христианском средневековье считалась молитва. На основе таких представлений в VII в. возник церковный песенный стиль — григорианский хорал, обоснованный в кодексе «Григорианский антифонарий папы Гри­гория I Двоеслова». Григорианское пение — это песни-молитвы для мужского хора, исполнявшиеся в унисон. Такое пение акцентиро­вало внимание на словах молитвы. Цель пения заключалась в том, чтобы дать слову молитвы наиболее ясное выражение.

Григорианский напев, построенный на восьми тонах, заимствован­ный в Византии, был сначала одноголосым и был фиксирован осо­бой записью, невменной нотацией, что тоже способствовало четко­му произношению слов молитвы в напеве. В григорианском хорале музыка подчинена слову.

Эта особенность григорианского хорала нашла яркое выражение в одном из его видов — псалмодии. Это молитвенное песнопение представляет собой протяжный речитатив молитвенных текстов в узком диапазоне. Христианская церковь считала, что псалмодия более всего отвечает духу мистического ритуала, потому что мак­симально выражает разумное начало, и при помощи слова человек приобщается к вечному Богу на основе разума, хотя человеческое слово существует во времени.

Кроме того, как отмечал Августин, музыка должна выражать глу­бинное состояние души человека, которое не может быть передано словами. В средневековой западноевропейской музыке эта функция была выражена в юбиляции. Юбиляция (на Востоке — Аллилуйя) — это голосовые импровизации восторженно-ликующего характера, украшенные распеванием гласных, особенно с акцентом на после­дний слог. Эта форма музыкального искусства пришла в Европу из культовой практики семитов и в IV в. получила широкое распрост­ранение, благодаря Амвросию Медиоланскому, в христианском культе.

Юбиляция — это невыразимая словами высшая похвала Богу и высшее ликование, связанное с этой похвалой.

Связь человеческого времени с вечностью в юбиляции осуще­ствляется за счет эмоционального фактора, который позволяет фиксировать невыразимое словом. А поскольку вечность характе­ризуется невыразимостью, то человек через юбиляцию приобщает­ся к вечности. В европейском средневековье эта тенденция в церков­ном пении прошла через гимны — мелодически развитые, певучие, структурно завершенные напевы, а также через секвенции — импро изационно-поэтические вставки, эпизоды, расцвечивающие мо­литвенный текст.

Основатель этой формы церковного песнопения Ноткер из швей­царского монастыря св. Галла стал подтекстовывать импровизаци­онные вокализы стихами, чтобы на каждый звук мелодии приходи­лось по слогу текста.

Этот способ открывал путь для проникновения в церковное пе­ние фольклорных напевов. В силу этого секвенции встретили от­пор в церковной ортодоксии, но официальный запрет на секвенции был наложен лишь в XVI в. Тридентским собором католической

церкви.

В живописи средневековые представления о мире с предельной полнотой выразил Джотто. В конечном итоге, эта полнота послу­жила для Джотто точкой отсчета для развития возрожденческих идей. В этом отношении Джотто, как и Данте, считается последним художником средневековья и первым художником Возрождения. Джотто родился в 1266 г. В основном он работал во Флоренции, Риме, Ассизи, Падуе, Неаполе, Милане. Джотто не чуждался фило­софско-религиозных вопросов. Он был знаком с Петраркой, Данте, Боккаччо. Поэтому его творчество отразило в себе все характерные черты мировоззрения того времени. Боккаччо называл Джотто од­ним из светочей флорентийской славы, а Петрарка говорил, что его слава среди художников велика. В творческом наследии Джотто про­слеживается несколько тенденций. Это готические тенденции, ви­зантийские, которые он воспринял через Чимабуэ и Дуччо; возрож­денческие, воспринятые через Каваллини; он отдал дань ранне­христианскому искусству и романскому стилю Тосканы.

Как же Джотто художественно осмысливал пространство и вре­мя? У Джотто отмечают новый по сравнению со средневековьем подход к пространству. В средние века в живописи объема и глуби­ны нет. Для Джотто они первостепенны. За счет этого передается материальность и осязаемость мира. В своей живописи при изобра­жении событий Джотто пользуется принципом сюжетного диалога, а не схематизацией явления. Фигуры как бы обращаются друг к дру­гу. В соответствии с этим пространство живописного изображения оказывается замкнутым. Изображение приобретает объективиро­ванное самостоятельное значение, фигуры даются нередко в про­филь и даже повернуты к зрителю спиной.

В средневековье изображение дается на поверхности доски, сте­ны, в пространственной неопределенности, везде и нигде. Джотто конкретизирует место действия как сцену. Но от средних веков у Джотто сохраняется пространственная свобода и необязатель­ность, что выражается в отсутствии единой точки зрения на изоб ражение; в сочетании различных точек зрения: сбоку, снизу сверху, в фас. Это заставляет перемещаться и зрителя. Свобода и динамика пространства живописи Джотто порождают повышен­но-интенсивное переживание предметности отдельных элементов изображения. Пространство у Джотто приобретает сакральное и нравственно-эстетическое значение. На фреске церкви Сан-Франциско в Ассизи, изображающей Франциска Ассизского про­износящим проповедь птицам, пустое пространство отличается обобщенностью, что достигается простым противопоставлением легкого изгиба линии горизонта, слегка наклоненной вертикали ствола дерева и выделением на фоне неба компактной массы ли­стьев дерева. Пространство в росписях Верхней церкви в Ассизи красочно, преобладает светлая гамма. Главные цвета: голубой, розовый, белый, золотистая охра. И даже коричневые рясы мо­нахов не нарушают этой гаммы. Это соответствовало провозгла-” шенной Ассизским в качестве главного принципа жизни — радости. В средние века расположение евангельских сцен в росписях хра­мов подчинялось не столько временной последовательности, сколько системе символико-аллегорических,представлений. В сред­невековье время определяется представлениями о иерархии, системой ступеней, ведущих с земли на небо. Историческое время не осознает­ся. Это временная вертикаль. В эпоху Возрождения горизонталь ста- -новится выражением последовательно развивающегося времени от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему. В росписи ка­пеллы Скровеньи Джотто нарушил последовательность евангельско­го повествования. Поместив Благовещенье на алтарной стене, он прерывает временной ритм библейских событий, выделив Благове­щенье как праздник, как самостоятельный символ. На противопо­ложной, западной стене аналогично выделена сцена Страшного Суда, которая тоже прерывает ритм рассказа, как удар колокола. На арке под изображением Благовещения аналогичный компози­ционный прием применен при изображении встречи Марии и Ели­заветы, и в теме «тридцати сребреников». Они выведены из вре­менного ряда и соответственно символизируют рождение и смерть. В средние века события не фиксировались живописью во времени. И расположение евангельских сцен строго не подчинялось времен­ной последовательности, как и пространственной. Джотто придержи­вался именно такой временной ориентации.

Каковы же были представления человека о собственной природе, каковы были его нравственно-эстетические ориентации?

Характерной чертой средневековой европейской культуры явля­ется регламент как система правил. Регламент являлся критерием отношений между Богом и человеком. Он доходил до необычной утонченности и вызывал чувство удовлетворения. Регламент про­лизывает и отношение человека к природе, практическое и теорети­ческое, что нашло отражение в алхимии.

Регламент всегда и во всем и всю жизнь, в конечном счете, тя­готил человека, и компенсацией этого являлись карнавалы, много­дневные театрализованные массовые празднества. Главным требо­ванием карнавала был смех. Должны были смеяться все над всем и каждый над самим собой. Во время карнавала сословный регла­мент упразднялся. Слуга мог смеяться над господином, подданный — над королем. Карнавал снимал напряжение от постоянного регла­мента. Смех был антитезой пессимизму. Он переводил человека в другое измерение, ибо смех изгонял печаль и страх. Значение карнавала в европейском средневековье показано в классических работах Бахтина и Хейзинги. Карнавал — это важный элемент ху­дожественной культуры средневековья.

Общей характерной чертой средневековой культуры был опти­мизм как второй компенсаторский фактор наряду с карнавалом-игрой, который уравновешивал страх перед концом Света и Страш­ным Судом и тягостное бремя тотального регламента.

Подобная тенденция ясно прослеживается в житии Франциска Ассизского и на художественном уровне в творчестве Джотто, ко­торый отдал большую дань этому святому подвижнику.

Франциск Ассизский так же, как и Сергий Радонежский, соб­ственное учение и взгляды на мир демонстрировал своим образом жизни. Ассизский — это утренняя звезда Возрождения. Ассизский проповедовал бесконечную любовь ко всему живому. Даже червей он убирал с дороги, чтобы их не раздавили. Есть легенда о любви Франциска и Клары: когда они говорили о духовной любви, их ок­ружало светло-алое сияние, а люди думали, что это пожар и бежали его тушить.

В Верхней церкви Ассизи Джотто выразил прежде всего нрав­ственно-эстетическую концепцию человека, которая была выдви­нута Франциском Ассизским. Фреска «Св. Франциск проповедует птицам» основана на легенде, согласно которой Франциск, увидев однажды птиц, прочитал им проповедь о прославлении Бога.

Джотто показал Ассизского стремящимся к равенству со всем существующим, основанным на вежливости. Он говорил птицам: «Сестрички мои, птички, если вы сказали, что хотели, дайте сказать и мне». Это выражено в согбенной и смиренной позе Ассизского, в просительном жесте левой руки. Франциск всегда прибегал к язы­ку жестов, и эти жесты выражали вежливость, радушие и живость. И даже изгиб горизонта как бы выражает смирение души Ассизско­го. Он всегда стремился быть не первым, а вторым, всегда стремил ся к центру, но был эксцентриком. И изгиб горизонта символически характеризует Ассизского.

Здесь Джотто выразил не только идею прославления Бога, но и бесконечную любовь ко всему живому. Такая любовь является фор­мой исповедания Бога. Это религия природы в Боге, а не Бога в при­роде. Джотто точно, в соответствии с концепцией Ассизского, изоб­разил его не только читающим проповедь птицам, но и слушающим их. Он не только поучает, но и учится. Франциск у Джотто и учи­тель и ученик одновременно. Через изображение этой проповеди Джотто показал стремление Франциска к примирению не только с Богом, но и с природой, а через это с самим собой. Своим прими­рением, смирением он, очищая себя, открыл, как ворота тюрьмы, во­рота темных веков.

В «Проповеди птицам» Джотто показал поэта, воспевающего сол­нце; святого, жалеющего брата-волка; трубадура, чья песня начина­ется славой Господу за нашу землю, которая родит траву, плоды, пестрые цветочки, деревья и птиц; и кончается песня славой Госпо­ду за сестру нашу смерть.

Ассизский особое значение придавал и такому нравственному качеству, как совесть. Он склонен видеть совесть даже у хищни­ков. В «Пестрых цветочках» Ассизский уговаривает волка оста­вить в покое стада горожан. Он называет волка братом и старает­ся убедить его в том, что обижать горожан нехорошо.

Аналогичным образом позднее Фома Аквинский утверждал, что Бог в человеке представлен в форме совести; это безусловная исти­на, которая склоняет человека к добру. Бог вложил в сердца людей естественный закон, а над ним божественный, который не противо­речит естественному. И от человека требуется направить совесть к исполнению этих законов.

Подобная ценностная ориентация в культуре средневековья на завершающем этапе нашла выражение в творчестве Джотто. На его фреске «Поцелуй Иуды» изображена сцена в Гефсиманском саду. Понтий Пилат, прокуратор Иудеи, приказал схватить Хрис­та, опасаясь за свою власть. Христа искали. Его нужно было опознать. Помочь в этом дал согласие один из учеников Христа — Иуда. В качестве знака опознания он предложил поцелуй. Фреска изображает тот момент, когда в толпе Иуда подходит к Христу и собирается его поцеловать, приблизив к нему свое лицо. Богословы и многочисленные комментаторы считают, что эта сцена является поворотным пунктом в земной жизни Христа. Христос, обладая пророческим даром, знал, что его предаст Иуда, но он не предпринял никаких мер, чтобы предотвратить преда­тельство. Он сам вышел навстречу толпе и воинам, которые его 

искали. Он сделал свой выбор, который привел его к распятию. Христос у Джотто показан как идеал высоконравственного чело­века, а не только как божество. На такой шаг он решается во имя любви к Богу-Отцу и человечеству. Христос изображен у Джотто и как воплощение совести. Каким образом? Прежде всего, через сопоставление с Иудой. Иуда предает Христа, а предательство — это высший акт бессовестности. И Христос смотрит на Иуду не ; презрением и ненавистью, а как будто это сама совесть, осужда­ющая зло, отвергающая его. Хотя Христос знал, что Иуда окажет­ся предателем, как человек он был потрясен этим. Предательство

воспринял не как причину своей гибели, а как тяжелый удар его учения. Иуда предал учение Христа, и в этом для Христа состояла тяжесть душевного страдания.

Ориентация на любовь означает признание ценности личности. В средневековом искусстве, в лучших произведениях, любовь пол­на достоинства. Постоянное наполнение содержания любви досто­инством можно обнаружить в народно-эпической литературе, геро­ическом эпосе, куртуазной лирике, рыцарском романе. Дока­зательством этого может служить разработка темы любви поэтами школы нового сладостного стиля. Они видели в любящем не просто высшую ценность, а связывали эту ценность с дивной красотой, ко­торая превыше всех красот мира.

Уже в истоках рыцарского романа, рифмованной хронике, мы видим разработку темы достоинства. Кельтский лирик Гальфрид Монмутский, автор латинской прозаической хроники «История королей Британии», ставил своей главной целью придать англо­нормандской державе Плантагенетов блеск и представительность. Он, в частности, историю королей Британии доводит до леген­дарного Артура, борца против саксонского завоевания. Это был своеобразный социальный заказ, ибо Лондону был нужен соб­ственный Карл Великий. Хронику Гальфрида обработал истори­ограф и поэт Вас, живший при дворе Генриха II Плантагенета. Его поэмы «Роман о Бруте» и «Роман о Роллоне» являются пе­реходными от рифмованной хроники к рыцарскому роману. У Васа разрабатывается мотив рыцарского братства. Вокруг вол­шебного Круглого стола собираются соратники Артура, равные среди равных и не имеющие чувства зависти. Одним из наибо­лее ранних и блестящих рыцарских романов XII в. является ро­ман об Александре Македонском Ламбера ле Тора и Александра де Борне. Эта франко-язычная «Александрия» завоевала умы не только на Западе, но и в Византийском культурном ареале. Александр Македонский здесь был изображен не только полити­ческим деятелем и полководцем, но и утонченным рыцарем, пол ным достоинства и постигнувшим все тайны куртуазности, ры­царского любовного этикета. Хотя здесь еще нет описания лю­бовных отношений и этот роман не относится строго к любов­ным рыцарским, проблема отношения любви и достоинства здесь уже ставится. В XII в. французский ученый и поэт Креть-ен, живший при дворах крупных французских феодалов, начал писать роман о рыцаре Круглого стола Ланселоте, друге короля Артура и самом верном его вассале (роман не закончен). Лансе­лот любил своего короля всем сердцем, но так же сильно он полюбил его жену, королеву Геньевру, которая, между прочим, фигурирует у Гальфрида Монмутского в «Истории королей Бри­тании». В этом рыцарском романе Кретьен изображает любовь как чувство облагораживающее, возвышающее человека, т. е. любовь оказывает влияние на достоинство личности. Но любовь здесь показана и в трагическом аспекте. Она делает Ланселота счастливым, возвышает его. Но она же и унижает его, ибо он нарушает рыцарский обет верности другу и короне. Кретьен по­казывает реальную сложность любви и ее отношение к другим нравственным ценностям, в частности, к достоинству.

Тенденция к самоутверждению человека средневековья нашла продолжение в жизнеутверждающих, оптимистических тенденци­ях в культуре западноевропейского средневековья.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ

1. Каковы представления о мире и человеке в древнем и средневековом ис­кусстве Западной Европы?

  • Как выражались пространственно-временные и нравственно-эстетичес­
    кие аспекты моделей мира и человека в искусстве средневековой Западной
    Европы?
  • Каковы взгляды Августина Блаженного, Пьера Абеляра, Фомы Аквинс-
    кого, Франциска Ассизского?

ЛИТЕРАТУРА

1.    Августин Аврелий. Исповедь. Пьер Абеляр. История моих бедствий. — М.,
1992.

2.    Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. — М. — Л., 1948. — Т. I
Ъ.Дюби Жорж. Европа в средние века. — Смоленск., 1994.

  • Рабинович В. Исповедь книгочея, который учил буквы, а укреплял дух. —
    М., 1991.
  • Тяжелое В. Н. Малая история искусств. Искусство средних веков в Запад-
    Ной и Центральной Европе. – М., 1981.

[i]

add

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.