Культура эпохи возрождения

Возрождение особый этап в развитии художественной культу­ры XVXVI вв. Колыбелью Возрождения были прежде всего Рим, Венеция, Флоренция и Неаполь. Это был очень мучительный, слож­ный и противоречивый этап, где дикость, невежество, жестокость сочетались с высокими проявлениями гуманизма на уровне подвига. Для эпохи Возрождения в Италии характерно было прежде все­го осознание необходимости обновления человека. Сам термин основан на библейских текстах, на которые ссылались тогда мыс­лители. В Новом завете слова «возрождение», «новый человек» по­вторяются довольно часто. У евангелиста Иоанна говорится, что если человек не возрождается он не сможет увидеть царства Божия. Итальянцы желали жить новой жизнью, обновиться, возродиться, преодолевая средневековый образ жизни.

Но с чего начиналось обновление человека той эпохи? Прежде все­го с новой пространственно-временной ориентации, осознания им пространственно-временного континуума, т. е. с изменения модели мира в пространственно-временном отношении. Человек стремил­ся освоить пространство теоретически и практически, ибо простран­ство есть сфера самоутверждения человека в мире. На теоретичес­ком уровне это проявилось в глубокой разработке проблемы формы, ибо форма является выражением структуры как пространства, так и времени. Человек Возрождения с помощью организованной фор­мы стремился овладеть миром явлений. Причем следует отметить, что при теоретическом разрешении проблемы формы Возрождение опиралось на достижения прошлых эпох, в частности на платонизм, неоплатонизм и средневековую схоластику.

Многие выдающиеся художники эпохи Возрождения занимались теорией перспективы и экспериментами в области искусства. Ху­дожественная практика не только служила подтверждением ис­тинности пространственных моделей в области формообразования, но и подсказывала решение теоретических проблем. Первыми энту­зиастами в этой области были Джотто, Мазаччо, Паоло Учелло. Пер­спектива была шагом вперед в сближении человека с миром. Она делала мир соизмеримым с человеком. Это был шаг в эстетическом освоении пространства. Латинский термин «перспектива» соответ­ствует греческому термину «оптика». В средние века им обозначи­ли математическую теорию зрения. Еще во времена античности Евклид в «Оптике» изобразил геометрически восприятие челове­ком предметов. Зрительные лучи, идущие от глаза к предмету или к предмету от глаза, он представил в виде пирамиды, вершина кото эй находится в глазу, а основание на поверхности предмета. Ита­льянский художник эпохи Возрождения Филиппе Брунеллески выдвинул простую, но гениальную идею. Он поставил на пути лу-картинную плоскость, т. е. произвел сечение зрительной пира-л’иды Евклида и тем самым получил перспективное изображение предмета. Отсюда выражение «смотреть сквозь». Перспективное восприятие картины, основанное на этом принципе, является моде-отношения между человеком и предметным миром. Примене-.

яе прямой перспективы дало возможность художнику осуществить трорыв плоскости и завоевать пространство, хотя и иллюзорное.

1зображенные на картине или стене предметы уходили вдаль. Про­странство раздвигалось вглубь за пределы плоскости. Человек ут­вердил власть над воображаемым пространством, ибо он мог создать

ялюзию пространства. Человек стал как бы творцом пространства,

ыражая пафос его беспредельности. Художник Раннего Возрожде­ния Пьеро делла Франческа определял перспективу как видимые издали вещи, представленные в определенных и данных пределах тропорционально, в зависимости от размеров и расстояний. Эта терспектива, получившая название итальянской, имела ограниче­ния, ибо она основана была на требовании рассмотрения зрителем изображения одним глазом. Он уподоблялся циклопу. В действи­тельности, человек воспринимает мир двумя глазами, т. е. биноку-тярно, а не монокулярно. Далее, итальянская перспектива исходит неподвижного состояния наблюдателя в то время, как реально эн воспринимает мир, находясь в постоянном движении. Наконец, ! этой модели зрительного восприятия не учитывается то, что образ воспринимаемых предметов не совпадает с механически обуслов­ленным образом на сетчатке человеческого глаза. Кроме того, образ троецируется не на плоскость, а на округлую поверхность глаза.

)днако эта модель зрительного восприятия предметов позволила сформировать правила построения видимого, воспринимаемого, правила объективации зримого пространства. Перспектива — клю­чевое звено системы языка ренессансной живописи.

Но пространство картины не исчерпывается линейной перспек­тивой. Позднее Леонардо да Винчи, определяя перспективу как уче­ние о зрительных линиях, установил структурные элементы перс­пективы. Первая перспектива согласно его концепции содержит только очертания тел, вторая говорит об уменьшении, ослаблении цвета на различных расстояниях, третья — об утере отчетливости тел на различных расстояниях. Леонардо был мастером световоз-душной перспективы, которая фиксирует изменение восприятия предмета в зависимости от состояния воздушной среды и силы ос­вещения. Линейная перспектива имеет ограничения, но она оказалась основой для разработки принципов изображения простран­ственной среды. Проекционный метод давал возможность комплек­сного отражения пространственной связи предметов, что порожда­ло интегрально верную картину пространственной реальности.

Логика перспективных изображений в искусстве Ренессанса по­рождала необходимость в передаче объемов тел и предметов, свето­тени, тонально-цветовых отношений пространственных планов, со­здании новых принципов моделировки формы.

Художник Ренессанса исчисляет глубину пространства и созда­ет эффект присутствия.- Пространство картины оказывается про­должением эмпирически воспринимаемого пространства. Эффект присутствия диктовал развитие метода рисования с натуры, что мы и видим у мастеров эпохи Возрождения. Перспективное изоб­ражение повышало значимость точки зрения, и, в конечном счете, это служило утверждению человека в пространстве, что и было одной из главных задач Возрождения. Он осознавал свою актив­ную роль в пространстве. Перспектива является надежным спосо­бом ориентации человека в пространстве. Она говорит о зритель­ном уменьшении предметов по мере их удаления от наблюдателя. Через перспективу человек осознает неоднородность бесконечно­го пространства. Пространство’предстает как бы спрессованным между зрителем и предметом с различной степенью. Пространство сжимается в точку, таящую в себе бесконечность.

Выдающимся произведением монументальной живописи Высо­кого Возрождения является роспись Станца делла Сеньятура Ра­фаэля (Две большие фрески «Афинская школа» и «Диспут»). Станцы — это верхние папские покои Ватиканского дворца, три зала размером 8 на 10 м, расположенные анфиладой. С восточной стороны эта анфилада замыкается залом Константина, с западной — угловой башней Борджиа. Это парадная праздничная часть вати­канского дворца. Некоторые исследователи предполагают, что здесь была библиотека, другие — верховный папский суд. Фреска «Диспут» изображает Троицу, Церковь воинствующую и Церковь торжествующую. В «Диспуте» мы видим, как при помощи перс­пективы Рафаэль передает важные идеи. Фреска состоит из трех регистров. В нижнем регистре изображены деятели воинствую­щей Церкви. Близ алтаря — Блаженный Иероним, Григорий Ве­ликий, Блаженный Августин, Амвросий Медиоланский, Фома Аквинский, Бонавентура, Папа Сикст IV, генерал доминиканского ордена Оливьеро Карафа, богослов Таммазо де Вио Гаэтано, Дан­те, Савонарола. Они изображены в виде двух перспективно-пост­роенных крыльев, которые сходятся в алтаре с дарохранительни­цей. Во втором регистре на подножии из облаков восседают деятели торжествующей Церкви. Они образуют полукруг с Трои­цей в центре. В третьем регистре, в узком полукружии, образо­ванном световыми лучами, изображен ангельский хор.

Отправной точкой восприятия этой фрески является перспек­тива плит пола в нижнем регистре. Рисунок плит пола, который построен по законам перспективы, символизирует логическое от­кровение, которое разум и вероучение могут лишь подтвердить. На земле размышляют и спорят ученые мужи, но уверенность в умопостижимой истине обретается лишь на небе. Пространство и линия горизонта здесь едины. Этим подчеркивается, что, хотя истина и обретается на небе, между небом и эмпиреями нет раз­рыва. В целом здесь при помощи перспективы дан образ вселен­ского пространства, объединяющего земное и небесное. Здесь имеются две перспективы. Внизу изображены спорящие теологи, Церковь воинствующая образует дугу, вершина которой устрем­лена к точке схода. А эта точка схода представлена здесь как предмет спора теологов — просфора, заключенная в дарохрани­тельнице на алтаре. Просфора, символизирующая тело Христово, является средоточием противоречивых мнений и толкований. Во втором регистре истина обретена. Мадонна, Христос и Иоанн Креститель окружены апостолами как бы в нише, которая напо­минает обрамление конхи церковной апсиды. Идея откровения истины выражается через ассоциацию конхи как архитектурной формы с Церковью как институтом.

В «Диспуте» показана беседа отцов церкви и ученых теологов о таинстве причастия в христианской церкви, где земные персона­жи объединяются с явлением Троицы в окружении святых и анге­лов. Это не спор, а диалог, ибо прорыв к вере не исключает обсуж­дения. За счет двух перспектив пространство распахивается перед зрителем, продолжая пространство зала. В данном случае мы име­ем дело с насыщенной, содержательной, сложной программой Воз­рождения.

В эпоху Возрождения освоение пространства человеком тракто­валось двояким образом: и через растворение в природе, и через воз­вышение над ней. Представителем первой тенденции был Леонар­до да Винчи. В соответствии с этой концепцией пространство развертывается как многообразие природных явлений в их непрес­танном изменении. Причем основными законами эволюции природ­ного пространства являются свет и цвет. Их градации, сгущение и различные формы взаимоотношений создают многообразие вещей. Человек и природа в одинаковой мере подчиняются этим законам. Поэтому существование человека в пространстве понимается, как растворение в нем. Подобная концепция воплощена в «Джоконде» Леонардо да Винчи. Мона Лиза изображена на фоне глубокого пей­зажа, который представляет собой скопление горных пород, испещ­ренных водными потоками. Все окутано испарениями, через кото­рые пробивается свет… Это изображение распада и возникновения сущего в природе, метаморфозы в материи, преобразования твер­дых веществ в жидкие и парообразные. Так проявляется природное пространство. Процесс изменения как общее, проявляющееся в ча­стном, является, согласно Леонардо да Винчи, красотой. Джоконда выступает как частное, в котором проявляется общее. Она кажется созданной из света, который ее пронизывает, обтекает. Проникая в глубины женской фигуры, свет смягчается в прозрачном покры­вале, затем сгущается в складках одежды, в волосах, разливается по лицу и рукам, так что можно почувствовать под прозрачной кожей бьющий ток крови. Этим сгущением и разрежением света выража­ется равновесие человека с природой, что дает ему ощущение полно­ты бытия и радость. Загадочная улыбка Джоконды именно это и вы­ражает. Это чувство природы, когда ритм жизни человека через свет бытия бьется в унисон с природным. Растворение человека в простран­стве — выражение его связи с природой.

Для Микеланджело пространство выступает не как пространство природы, а как пространство души. Пространство существует как идеальный процесс, смена идей. Это пространство не природы, а ис­тории. Источником вдохновения для Микеланджело была не при­рода, как у Леонардо, а культура как история человеческой духов­ности, борьбы за спасение души. Исток движения у Мякеланджело, духовный импульс — Аполлон. Идеи определяют действительность, ход истории. Микеланджело стремится отделить свое духовное бы­тие от природы, чтобы соединиться с Предвечным. Поэтому у него человек не растворяется в пространстве, а изолируется от него.

Примером изображения духовного пространства у Микеландже­ло является сакристия для церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Здесь кубическое пространство, освещенное мягким светом, кото­рый проникает из окон купола и светового фонаря, становится сим­волом потустороннего мира, освобождения духа от власти материи. Стены оказываются границей, отделяющей природное пространство от духовного, жизнь от смерти. Жизнь, как океанская волна, бурлит у порога вечности, а стены — это духовные барьеры, которые сдер­живают напор жизни, сохраняя спокойствие истины в царстве веч­ности. У Микеланджело это сила, противодействующая напору при­родных сил. В тектонике сакристии выражено противоборство природных и духовных сил. Это противоборство между рисунком арок, четким, пропорциональным расположением арок и пилястр, прочным каркасом и белой поверхностью стен в виде простых плос, заполненных светом. В последний период творчества духов-дое пространство у Микеланджело не дифференцируется, а пред­ставляет собой сплошную пустоту. В росписях капеллы Паолина изображается безвоздушное, бесплотное пространство. Группы кон­центрируются и рассеиваются в ирреальном пространстве, где пе­рестает действовать даже сила притяжения (исчезает различие при изображении фигур, стоящих на земле и парящих в пустоте). Фигу­ры не взаимодействуют с пространством, а как бы выталкиваются из него. Ритмическое построение складывается из неожиданных пауз ки повторов. Метрика построена на перепаде ритма.

Прошлое и будущее у Микеланджело оказываются более ценны­ми, чем настоящее. Это выражено в «Пьете». Художник стремится Ш передать предчувствие Богоматери жертвы, которую принесет Сын. Жест руки говорит о том, что предчувствие оправдалось. Подобный I переход от прошлого к будущему исключает реальность настояще­го времени. И это у Микеланджело выражено композиционно. Ком-I; позиция «Пьеты» представляет собой треугольник. Он символизи­рует незыблемость божественной воли, которая выходит за рамки времени человеческой жизни с ее болью и страданиями. Такое по­трясение служит для передачи события не в физическом природ-I ном времени, а”в иррациональном. Субстанция времени двойствен-;; ная. Она определяет судьбу смертных и, вместе с тем, есть сама I Вечность. Это выражено через отклонение линий от боковых вер­тикалей и главной оси композиции. Ритм движению задают изло­манное тело Христа и склоненная голова Богоматери, т. е. наруше-I ние равновесия композиции.

• Рафаэль пытался синтезировать эти два подхода в своей концеп-? ции. Путь к природе, считал он, проходит через историю. Надо ов­ладеть единой истиной через сравнение, обобщение интерпретаций . действительности, которые ей давались в прошлом. Различные ин-I терпретации истории, дополняя друг друга, дают единое целое. При-[ родное пространство и время должны дополняться историческим ‘•  пространством и временем. В этом состоит гармония между челове-.  ком и природой. Духовное пространство у Рафаэля содержит зем­ное, материальное, а земное, материальное пронизано небесным. ;’  Душа Рафаэля — в «Сикстинской Мадонне», говорил русский поэт Жуковский. И его концепция вся здесь. Взаимопроникновение не­бесного и земного пространства и времени выражено в самом об-|  щем впечатлении. Жуковский говорит, что при созерцании этой кар-‘   тины в душу человека входит трогательное чувство величия, неизобразимое для нее становится изобразимым. Ограниченная жи-*  вопись производит необъятное. Все стеснено в малом пространстве, но все необъятно, неограниченно. Все происходит на небе, оно ка жется пустым и туманным, но это тихий неестественный свет, за­полненный ангелами. Самый воздух, все обращается в чистого ан­гела в присутствии этой Девы. С границы земли один из ангелов устремил задумчивые глаза в высоту. О земле напоминает лишь Сик-стова тиара, которая покинута на границе здешнего света. Но вмес­те с тем чем больше смотришь на Мадонну, тем больше кажется, что она к тебе приближается, из горнего мира в земной. Небесное про­странство переливается в земное. Такое взаимопроникновение не­бесного и земного пространственно-временного континуума выра­жено в лицах. В лице Мадонны, по мнению Жуковского, нет понятного выражения, которому можно дать обозначение. Но в нем находишь в таинственном соединении все: спокойствие, величие, чистоту, чувство, перешедшее за границу земного. В глазах — взор никуда не обращенный, не устремленный, как будто видящий необъятное. И в глазах Младенца тоже никуда не устремленный взор. Эти глаза блистают вечным блеском, как молнии, и этот блеск ничто ни произвести, ни изменить не может. Папа Сикст и мучени­ца Варвара тоже на небесах. Старик полон мирного и счастливого обожания, как святость. Варвара очаровательна своею красотой. Но душевные состояния и физический облик их земной, человеческий. Выражение лиц может быть обозначено. Варвара в глубоком раз­мышлении. На лицах Сикста и Варвары царствует блаженствую­щая мысль. На них выражено глубокое, постоянное, возвышенное чувство покинувшей землю и достойной неба души, возвышенное, просвещенное мыслью о постижении тайн неба. И это дает безмол­вное, неизъяснимое счастье человеку. Это не только небесное счас­тье, но и земное. Они совпадают во времени.

Из сравнений концепций Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля видно, что трактовка отношения человека к пространству, природе не может быть осмыслена полно вне отношения к времени, ибо это две неразрывные формы бытия объективного мира.

В итальянской культуре эпохи Возрождения природа, разверну­тая в пространстве, рассматривалась не только как среда для оби­тания и труда, но и как среда наслаждения. Отсюда стремление ху­дожников изобразить красоту природы. Появляется особый жанр пейзажной живописи; пейзаж в тематической картине превращает­ся из нейтрального фона в активное действующее начало. И красо­та передается через единство в многообразии природных форм, че­рез свет и цвет. В рассуждениях художников, их декларациях мы находим ориентацию на неоплатонические идеи Дионисия Ареопа-гита, который, как было сказано ранее, придавал свету первостепен­ное нравственное, эстетическое и сакральное значение. Мастерами в передаче цветового богатства мира были такие художники Воз пождения, как Джотто, Андреа дель Кастаньо, Лоренцо Лотто, Джу-лио Романе, Чимабуэ, Пьетро Лоренцетти, Симоне Мартини, Ма-заччо, Таддео Гадди, Альтикьеро, Филиппино Липпи, Фра Анжели-ico, Паоло Учелло, Беноццо Гоццоли, Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Франческо Косса, Лука Синьорелли, Бернардино Пинтуриккио, Карпаччо, Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Корреджо, Паоло Веронезе, Тьеполо, Тициан, Тинторетто, Джован-ни Беллини, Джорджоне, Себастьяне дель Пьомбо.

Родиной возрожденческого колоризма является Венеция. Первые завоевания живописи Возрождения — это объем, пространство, ес­тественное строение тела, логика движений. Художники обращали внимание на изысканно-точную линию и совершенствование ахро­матической светотени. Венецианцы же делают особый акцент на цвет. Цвет даже при изображении второстепенных деталей стано­вится содержательным и образно-активным. Так, в портрете дожа Лоредано кисти Джованни Беллини голубой фон подчеркивает за­горелый цвет лица дожа. Голубой фон становится венецианским небом. Активен и голубой цвет глаз. В них отражается венецианс­кое небо.

В картинах выдающегося венецианского колориста Джорджоне колорит становится активной силой.

Наиболее выдающимся колористом Венеции был Тициан. До Тициана у многих его современников цвет был обычно вторым вы­разительным средством по сравнению с рисунком. У Мантеньи, Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли и даже у Рафаэля цвет был лишь иллюминацией рисунка. Он заполнял контуры.

В «Кающейся Магдалине» Тициан строит цветовую гармонию по принципу гаммы. Гамма превращает все изображения в среду. Бла­годаря этому даже простые, не очень нарядные краски в своем объе­динении и развитии образуют драгоценный, выразительный цвето­вой наряд. В «Кающейся Магдалине» главное цветовое пятно — лицо и тело Магдалины. Цвет их не наряден, малонасыщен в переходах от розового лица к розово-желтому на шее, плече, груди. Но все же он оказывается главной цветовой ценностью. Этот цвет создает впе­чатление цветового богатства.

В живописи тканей используются насыщенные краски. Это ки-новарно-красные полосы. Небо имеет глубокие, насыщенные синие краски с зеленоватым оттенком. Те же цвета, но более глухие содер­жатся на стеклянном сосуде. Обрез книги имеет золотистый интен­сивный цвет. Но волосы, ткани, масса скалы, небо — все атрибуты служат как бы оправой живого, трепетного человеческого тела. Оно изображено в таком богатстве цветовых переходов, что все по отно шению к нему оказывается второстепенным. Этот цвет отличается телесной теплотой, трепетностью, мягкостью, дыханием жизни. Линия здесь скрыта, в складках ткани не чувствуется тектоники, стремления к скульптурной форме. Но есть подвижность цвета, мягкие переходы. Подмалевок здесь не расцветка рисунка, а широ­кий рисунок кистью. Так, стеклянный сосуд вообще не очерчен ли­нией, он построен мазками белил. Форму создают не линии, а цвет и краска. От переходов цветового тона неотделима светотень. Ком­позиционным центром оказывается кисть правой руки золотисто-розового цвета. Точнее, это центр цветового пятна, самого светлого и самого богатого цветовыми оттенками. В это цветовое пятно вхо­дят полузакрытая грудь, обе руки, шея и лицо. В лице сосредоточе­но наибольшее богатство цвета.

Основа цветовой гаммы в «Магдалине» — золотистая. Цвет глав­ный по значению и месту — золотисто-розовый цвет тела. Золотис­тая основа повторяется в темно-коричневой скале и в пейзаже с де­ревом. Эта гамма включает в себя варианты насыщенного, но сдержанного красного в полосатой ткани, звучного охристо-желто­го в обрезе книги. Более холодный вариант золотистой основы — в черепе, лежащем перед Магдалиной. Более теплый и темный ва­риант — в прядях волос. Волосы на правом плече — чистое золото. Золотистый оттенок есть в белой ткани рубашки и наброшенной на нее полосатой ткани. Обогащением золотисто-розовой гаммы яв­ляются .сине-зеленые пятна сосуда и неба. На небе бледно-желтые и охристые облака. Листья дерева — оранжевые. Выбор цветов от­вечает принципу гаммы. Синие сдвинуты в сторону зеленых и глу­ховаты, красные подчернены и находятся посередине между корич­невыми и алыми.

«Кающаяся Магдалина» — образец живописи с широким цвето­вым диапазоном, что было характерно для Возрождения в лице Ти­циана и его единомышленников.

Овладение временем в художественной культуре Возрождения доказывается состоянием музыки.

Эволюцию человеческого духа невозможно понять, пренебрегая одним из глубочайших его проявлений — музыкой. Она дает чистое выражение души, тайн, внутренней жизни человека. Часто музыка благодаря своей глубине и непосредственности является первым симптомом каких-либо тенденций, которые лишь позднее перехо­дят в слово и действие.

Музыкальная культура Ренессанса весьма богата. В музыке Ре­нессанса нас прежде всего восхищает красота формы, которую не­возможно превзойти. Музыка — это мощная ветвь Ренессанса, осенившая Европу. Изобилие музыкальных соков этой ветви чувству – ется в Англии Генриха VIII и Елизаветы, в Германии Лютера, в Же­неве Кальвина, Риме Льва X.

Музыка владела в ту эпоху всеми умами. С особым упоением пре­давались ей в городах Италии: Венеции, Ферраре, Мантуе. Выдаю­щиеся художники XVI в. Джорджоне, Порденоне, Бассано, Тинто-ретто, Себастьяно дель Пьомбо были музыкантами. Страстными музыкантами были многие князья и прави- тели: герцог Урбинский Гвидубальдо II, герцог Феррарский Альфонсо II, Лоренцо Медичи. При дворе папы Льва X музыка занимала первое место среди ис­кусств. Папа даже назначил двум виртуозам жалование, какое по­лучал Рафаэль, выполняя должность надзирателя за строительством Собора св. Петра в Риме. Вазари писал, что Леонардо да Винчи пред­ставлялся ко двору Людовика Моро прежде всего как музыкант. Леонардо принес ему лютню собственного изготовления, построен­ную почти целиком из серебра в форме лошадиной головы, и боже­ственно пел в сопровождении лютни, импровизируя стихи и музыку.

Прославленным представителем музыки итальянского Возрож­дения был Джованни Палестрина. Он принадлежал к римской шко­ле, был регентом в Соборе св. Петра. Палестрина больше писал куль­товую музыку. Его музыка, определяемая религиозной этикой, сосредоточенно-спокойна, возвышенно-созерцательна. Напевы тро­гательны в своей искренности и простоте, в кульминационных мо­ментах достигают торжественно-ликующего экстатического звуча­ния. Движение неторопливо, рисунок мелодий мягкий. Хор поет без инструментального сопровождения. Легкая и лучистая полифони­ческая ткань естественно и органично включает имитацию и аккордо­вые вертикали, не затемняющие словесного текста.

В поисках песенной основы он обращался не только к хоральным напевам средневековья, но и к народным итальянским, французс­ким песням. Итальянские певческие ансамбли Сикстинской капел­лы в исполнении хоров Палестрины достигли высокого совершен­ства. При этом вся техника и экспрессия обращались к религиозной тематике. Музыка Палестрины отличается прозрачностью звучания, тонкой, умеренной, динамической нюансировкой. Время в музыке Палестрины отразилось таким образом, что в своей музыке он воп­лотил надежды и упования народа, бездонную скорбь в минуты стра­дания, стремление к свету и красоте жизни. Героическо-мятежные, жесткие, мрачные стороны жизни он не принимал во внимание.

Музыка Палестрины по форме и содержанию соответствовала духу Возрождения. Она ориентировала не на преходящее, а на вечное. Пре­ходящее звучало в вечном.

Временное существование музыки римской школы, которую представлял Палестрина, заключено в возвышенной, мудрой про стоте, прозрачной ясности, легкости хоровой фактуры, гармонич­ном изяществе формы. Как в живописи цветовое богатство простран­ства выражалось через цвет, что проявлялось ярче всего в венеци­анской школе, так и через музыку выражалось звуковое богатство времени. И тоже .прежде всего в Венеции. Венецианская музыка — это вторая мощная ветвь музыкального Возрождения, наряду с рим­ской школой.

Музыка венецианских полифонистов XVI в. (Франческо Д’ Ана, Андриан Виллаэрт, Андреа и Джованни Габриэли) отличалась зву­ковым богатством подобно венецианской живописи, развернувшей все богатство цветовой палитры. Эта музыка отличалась пышным звуковым великолепием, увлекательной яркостью колорита, массив­ностью, блеском, динамическим и тембровым многообразием, впе­чатляющими контрастами звучания.

Мессы, духовные концерты, священные симфонии исполнялись несколькими хорами различного состава с инструментальным, обыч­но органным сопровождением. В венецианской музыке важную формообразующую роль играет последовательная смена, разнооб­разное сочетание светлых и темных, массивных и воздушно-легких, недвижно-кристаллических и текучих, расцвеченных фигурациями пластов звучания. Здесь было нагромождение звуковых масс, пир­шество тембров.

Богатство музыкального времени венецианской школы вырази­лось и в жанровом многообразии, а также в использовании множе­ства музыкальных инструментов. Теоретическое осмысление богат­ства музыкального времени было осуществлено венецианским теоретиком Джозеффо Царлино, который выяснил акустическую природу трезвучия мажорного и минорного ряда, обращение интер­валов и т. д.

Одним из величайших композиторов эпохи Возрождения явля­ется Жоскен Депре, которого Царлино называл непревзойденным олицетворением Ренессанса. Депре относится и к северному Воз­рождению. Его родиной была Фландрия, он там родился, после ра­боты во Франции и Италии возвратился на родину и там умер. Депре в своей музыке синтезировал характерные черты музыки итальянского, в частности северного Возрождения, этот синтез осуществлялся за счет обогащения музыкального времени. Депре писал мессы, мотеты, полифонические песни, инструментальные композиции; в своей музыке использовал народные песни, григо­рианский напев; (особенно в мессах и мотетах), широкопесенный разлив, что дает полифонически-вариационную музыкальную фор­му. Выразительность и значимость мелодии Депре определяется не только интонационным фактором, но и тембровой окраской пев веских голосов и ее контрапунктическим окружением. Музыкаль­ная ткань месс Депре то ликующа, то величава, то экстатически-истова, то примирительно-созерцательна. Депре — один из праот-

в гармонии.

Человек эпохи Возрождения хотел овладеть временем на инди­видуальном уровне, и, поскольку это не удавалось, для Ренессанса арактерно драматическое переживание времени. Это наблюдает­ся еще со времени Проторенессанса. У Петрарки мы находим многочисленные сетования на быстротечность человеческой жиз-iK. В конце Возрождения это переживание в музыкальной куль-

эе достигает степени трагизма. Подтверждением этого является эанее творчество Монтеверди. В период Позднего Возрождения 1онтеверди при мощи музыки выразил одним из первых и наи­более полно трагическое мироощущение. Началом его творчества эыли мадригалы. Вторая половина жизни, которая падает уже на СУП в., связана с оперой, которая им разрабатывалась на основе музыкального богатства мадригалов. Мадригал — многословная светская песня, преимущественно полифонического склада. Поли­ония, контрапункт — это многоголосие, в котором голоса само­стоятельны и равноправны по своему значению. Полифонии свойственна значительная непрерывность музыкальной ткани t мелодии отдельных голосов. Эта непрерывность достигается пе-эиодичностью строения, поэтому основное отличие полифоничес­кой мелодии заключается в ритме. Во многих мадригалах Монте-зерди выражено трагическое мироощущение и скорбь человека. ]дя этой цели использовались неподготовленные диссонансы, гу­стые хроматические последования, цепи задержаний, красочные сопоставления, связь нейтральных образов с речитацией псалмо-дического типа; резкие широкоинтервальные скачки, которые по­рождали изломанную мелодику; песенность в народно-бытовом стиле, тончайшую мелизматику; сопровождение моментов душев­ного подъема восходящими аккордами, интонациями; совпадение декламации с трагическими кульминациями, группировка и про­тивопоставление отдельных партий пятиголосой партитуре, вир­туозное комбинирование полифонического развития и т. д. Из ог­ромного количества (более 200) мадригалов Монтеверди особенно выделяется мадригал «Была душа моя», в котором выражено бес­предельное одиночество человека в последние дни жизни. Здесь кризис индивидуализма эпохи Возрождения получил большое эмоциональное звучание. Первенствующая роль человека в мире, согласно концепции Возрождения, предполагает его активность, что предельно отчет­ливо было сформулировано крупным мыслителем флорентийс кой Платоновской академии Пико делла Мирандола. Моделью этой активности является принцип необходимости стать, сфор­мулированный еще раньше флорентийских неоплатоников Нико­лаем Кузанским. Согласно Кузанскому, Бог есть творческая сила. Он содержит в себе действительность и возможность стать. Все существующее есть результат творческой силы, содержит в себе потенциальные силы. Возможность стать — это мировой закон, которому подчиняются все. Сущность закона заключается в том, чтобы максимально выявить все заложенные потенции. Но в Бо­ге возможность стать связана с возможностью стать Красотой и Благом. В своей разумной части человек подобен Богу, и он стремится к раскрытию заложенных в нем потенций через дости­жение справедливости. Это путь его совершенствования, на кото­ром он достигает Блага и Красоты и приближается к Богу.

Принцип необходимости стать в рамках своего творчества раз­рабатывал Микеланджело. Программным в этом отношении явля­ется его «Моисей». Через него выражен идеал нравственно-пре­красного человека. Это пророк, давший людям первые моральные нормы, полученные от Яхве, и сам живший в соответствии с эти­ми нормами. Следовательно, мы имеем здесь дело с живым вопло­щением нравственных норм в качестве идеально нравственной личности. И эти нормы имеют общечеловеческое, светское, а не только религиозное содержание. Для Микеланджело Моисей — это автор священной книги, и его рукою Бог даровал спасение людям. Ифор, священник Медиалесский, тесть Моисеев, говорил Моисею: «Будь ты для народа посредником перед Богом. Научай их уставам (Божиим) и законам (Его), указывающим путь (Его), по которому они должны идти, и дела, которые они должны де­лать». В соответствии с идеалом эпохи Возрождения Микеландже­ло изобразил здесь человека, мыслителя, героя, деятельного, воле­вого, энергичного. В лице Моисея видна суровая доброта. Это человек высшей справедливости, любящий людей, но лишенный всепрощения, ибо он непреклонен ко злу.

Исследователи спорили о том, каким Микеланджело изобразил Моисея: разгневанным или печальным. Разгневанным, потому что увидел, спустившись с Синайской горы, народ, поклоняющийся зо­лотому тельцу; печальным, потому что пришел с законом поздно. Это психологическая постановка вопроса, ибо гнев и печаль — со­стояния психологические, хотя здесь и указывается нравственная причина этих состояний.

В действительности, надо ставить более высокий вопрос — воп­рос нравственный. В каком нравственном состоянии он изображен? Здесь изображен человек, готовый к действию. Недаром с этим свя зала легенда. Когда Микеланджело закончил работу над скульпту­рой, он ударил Моисея по колену резцом и сказал в слезах: «Встань

и иди».

Моисей изображен в соответствии в принципом необходимости стать, сформулированным Николаем Кузанским. Принцип необхо­димости стать конкретизируется в данном случае как необходимость встать, «начать действовать», проявить свою активность.

Как эта активность проявляется в скульптуре? В V в. до н. э. гре­ческий скульптор Поликлет ввел в скульптуру новый принцип — принцип контраста. Это новый баланс тела, находящийся в оппо­зиции к фронтальной неподвижности скульптуры. В стоящих скуль­птурах Поликлета это выглядело следующим образом: свободная нога отведена назад, что создает впечатление гибкого шага. Причем эта свободная нога прикасается к земле кончиками пальцев. Новый шаг задавал новый ритм всему телу. Правая и левая сторона тела в коленях и бедрах оказывались на разной высоте. Но для сохране­ния равновесия тела плечи оставляются в противоположном поло­жении. Если правое колено выше левого, то правое плечо дается ниже левого. В результате вертикальная ось тела, бывшая тысяче­летия абсолютно прямой, изгибается. В результате контраста созда­ется ощущение движения фигуры в смене поворотов, изгибов: ноги двигаются вправо, а тело — влево, голова снова вправо. Правое бед­ро устремлено вперед, левое плечо — назад. Это наполняет материю свободной энергией, динамикой, жизнью.

Микеланджело применяет контраст Поликлета к сидящей фигу­ре. Он достигает этим приемом динамического покоя, подвижного равновесия, выражения высшего напряжения энергии без внешне­го действия. Он напрягает мускулатуру скульптур в противополож­ных направлениях до максимума, чтобы достичь насыщения потен­циального движения внутренним напряжением. Движение еще не вылилось в действие, но уже созрело. Тело еще в покое, но неожи­данный жест или поворот головы создает впечатление вспыхнув­шей энергии. Благодаря этому приему «Моисей» Микеланджело с различных точек зрения кажется иным: он предстает то спокой­ным, то полным скрытой энергии, то полным всесокрушающей па­тетической силы. Благодаря контрасту образ Моисея говорит о том, что человек — центр самостоятельных живых сил, потенция беско­нечного совершенствования, существо, которое способно выразить собой абсолютную истину. И в этом качестве он имеет «безотноси­тельное значение и достоинство» и «есть нечто безусловно незаме­нимое».

Активность Моисея проявляется прежде всего как способность к совершенствованию, что было выражено гуманистом Возрожде ния Мирандолой: «Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. О высшее и восхитительное счастье человека, ко­торому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!»

Человек Возрождения стремился не только к овладению миром, но и к тому, чтобы его гармонизировать при одновременном совер­шенствовании, гармонизации себя.

Гармонизация мира и человека — это неотъемлемая черта гума­низма. Гуманизмом Ренессанса является его практическая направ­ленность на человеческую мораль, общественный прогресс и потреб­ности личности в осознании своей свободы и независимости, основанные на антропоцентризме. Гуманизм — это ориентация на прогресс в области общественно-политической жизни. Но гумани­сты Возрождения, прославляя человеческую личность, рассматри­вали человека, как средоточие космической красоты, идеальный образец гармонии мира. Поэтому гуманизм в качестве существен­ной черты имеет ориентацию на гармонию. А поскольку гармония рассматривалась, как существенная черта прекрасного, отождеств­лялась с ним, то гуманизм есть ориентация на прекрасное, прекрас­ное в природе и человеке.

Гуманизм не был эстетикой, но его эстетическая природа очевид­на. Мы не можем здесь показать, как выражался гуманизм в худо­жественной культуре во всей полноте, а рассмотрим только эстети­ческий аспект. Прежде всего гуманизация, гармонизация мира и человека в эпоху Возрождения рассматривалась как созидание пре­красного.

Наиболее широко эта проблема решалась архитектурой, потому что по своему существу она является оформлением окружающей среды, упорядочением ее. Главная утилитарная задача архитектуры — организация пространства в утилитарно-эстетических целях.

test

Добавить комментарий