Импрессионизм И Постимпрессионизм

Современная культура является детищем двух вариантов протестант­ского мировоззрения: северного иррационализма и французского по­зитивизма. Если первый в образах действительности пытается усмот­реть признаки потустороннего мира (который на самом деле является отражением наработанных смыслов данной культуры), то второй со­мневается в самой возможности увидеть что-либо, кроме собственных ощущений. С научной точностью пытаются воссоздать свои чувствен­ные впечатления импрессионисты. Аналитический подход к собствен ной художественной деятельности позволил им совершить ряд откры­тий и сформулировать несколько принципов.

Еще предшествующий импрессионистам вариант живописного ро­мантизма — барбизонцы (К. Коро и др.) – стремились уловить тончай­шие настроения погоды, атмосферы. Большое внимание они уделяли написанию этюдов на природе, а Добиньи прямо “на пленэре” писал картины. Для импрессионистов такой принцип работы стал правилом: основным “героем” их картин был воздух (как световая среда).

В результате собственно предметы в их живописи растворяются, во всяком случае имеют значение их живописные свойства, а не социаль­ные ценностные характеристики.

Особый интерес для импрессионистов представляет мгновенное преходящее впечатление (отсюда и их название). Эту моментальность они подчеркивают, нарушая привычную композиционную прочность картин, — точнее, целостность предметов. Их картинам свойственна своеобразная кадрированность, этюдность: края предметов и тел бы­вают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, а случайное — не выступление балерин, например, как в кар­тинах Дега, а репетиционные моменты.

Они активно использовали подсказанный японскими гравюрами подход к натуре — мгновенное изображение одного и того же объекта — Клод Моне пишет серии стогов, тополей, фасадов собора. Причем для завершения серии ему пришлось заплатить, чтобы тополя не срубили. Достичь и передать необходимое ощущение ему удалось, работая на спе­циально оборудованной лодке.

Стремление достичь силы естественного впечатления заставило им­прессионистов писать чистым цветом, не смешивая краски. При этом ощущение полутонов достигалось рядоположенными мазками чистых дополнительных цветов — при отдалении от полотна создавался эффект смешения, который придавал оттеночность даже цветам повышенной интенсивности.

При этом была открыта самостоятельная выразительная возмож­ность мазка, которую потом использовал Поль Сезанн для построения концептуальной картины мира, Ван Гог и экспрессионисты – для пе­редачи эмоционального состояния, пуантилисты (Сера и Синьяк, пишу­щие точками) – для передачи объемности мерцающего пространства.

Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты от­крыли концептуальное искусство – искусство современное, где глав­ным оказывается принцип видения, идея, которая и представляет со­бой основную ценность. В полной мере это реализовали постимпрес­сионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега, Тулуз-Лотрек).

В то же время основатель течения Эдуард Мане (хотя и не участво­вал в выставках импрессионистов) сознательно противопоставил но вое мировоззрение классическому, уходящему корнями в итальянское католическое представление о гармонии мира, не зависяйёй от чело­века (и о человеке как части этого мира). Повторив путь* разрушения этого мировоззрения, проделанный искусством XVI-XVII вв., Курбе, Милле и особенно Домье подготовили бунт Мане, выраженный в его картинах “Завтрак на траве” (1863 г.) и “Олимпия” (1863 г.).

Мане, пародируя классические сюжеты, придал красоту человече­скому произволу, наслаждаясь скандальным контрастом античного об­наженного тела с мужчинами в современной одежде.

Мане отстаивал право на собственное мироощущение. Это право отстаивали и другие импрессионисты, организуя собственные выстав­ки — 8 выставок с 1874 по 1886 гг. Относительно общей программы (вы­шеизложенной) придерживались только некоторые из художников — Моне, Писсарро, Сислей. Ренуар предпочитал изображать не пейза­жи, а румяных девушек и детей, Б. Моризо чаще писала в помещении, Дега — рабочие моменты на репетициях балерин, иногда в искусствен­ном свете рампы; булочные и кафе; лошадей перед скачками и т. п.

В русской живописи импрессионизм свойствен начальному перио­ду многих художников. Выдающимися произведениями в этом стиле были картины В.Серова “Девочка с персиками” (1887 г.), “Девушка, освещенная солнцем” (1888 г.). Всецело в духе импрессионизма твор­чество К. Коровина и И. Грабаря.

В литературе импрессионизм не представляет собой целостного на­правления — как стилевая особенность, стремление передать мгновен­ные впечатления импрессионизм присущ произведениям литераторов различных направлений. Ценителями растянутых и изощренных пси­хологических исследований были братья Гонкуры, К. Гамсун (роман “Голод”); “в поток сознания” превращается анализ воспоминаний в эпопее Марселя Пруста “В поисках утраченного времени”.

Импрессионизм в поэзии — это тонкие наблюдения и описания с применением чисто живописных средств, но в нежных пастельных то­нах, свойственных неоклассицизму (модерну), а также приемы тонкой ассоциативной звукописи, свойственной, прежде всего, Верлену — иногда и его последователям. Например, у К. Бальмонта: Полночной порою в болотной глуши Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши.

……………..

Полночной порой камыши шелестят.

В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

Но при попытках акцентировать и без того сильные ощущения ху­дожник и поэт переходят к передаче уже субъективного накала эмо­ций, что свойственно уже экспрессионизму. Поэтому постимпрессио­нист Ван Гог считается и отцом экспрессионизма.

На грани между импрессионизмом и экспрессионизмом создавал свои скульптуры и Огюст Роден. Передача неуловимых переходных со­стояний тела позволяет в пластической форме выразить и движения души. Особенно поразителен эффект этого внутреннего движения в ста­туе “Мыслитель” (по замыслу – поэта, сидящего перед вратами ада).

П. Сезанн, как и Дега, участвовавший уже в первой выставке им­прессионистов, в передаче той же чувственной среды исходил из прин­ципов, прямо противоположных мироощущению импрессионистов. Своими крупными мазками-пятнами он как бы гранил плотный не­прозрачный воздух, тяжелую, как ртуть, воду и вырезанные из почвы фрукты и лица.

Поль Гоген, практически сразу отказавшийся от мазка, придал де­коративную ценность сопоставлению контрастных пятен и по цвету, и по форме, нашел подходящую для этого натуру — остров Таити, и по­грузился в символику примитивного сознания как пророчество рая: “Наби” (пророк) называлась основанная им группа после распада об­щества импрессионистов.

Почти все русские художники проходили парижскую школу живо­писи. Быть может, наибольшее влияние на русских оказывал Сезанн. Однако отпечатки его широких, но призрачных импрессионистских мазков накладывались либо на экспрессионистские пятна П.П. Кон-чаловского и И.И. Машкова, либо на футуристические объемы К. Ма­левича, либо на кубистические разломы А.В. Лентулова, примитивист­ские массы Гончаровой и Ларионова. Наиболее устойчивое влияние его техники и мировоззрения ощущается в творчестве P.P. Фалька. Худож­нику удается сохранить и усилить сезанновскую монументальность не только в пейзажах, но и в натюрмортах. При этом Фальк вводит незна­комый французам щемящий лиризм и посткубистическую объемность, доходящую до иллюзионизма (“Красная мебель” 1915 г.).

О L-BRO Administrator

Администратори сомона.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.